{"id":1199,"date":"2019-12-03T16:08:55","date_gmt":"2019-12-03T19:08:55","guid":{"rendered":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/?page_id=1199"},"modified":"2019-12-04T06:28:51","modified_gmt":"2019-12-04T09:28:51","slug":"de-los-bailes-en-calchaqui-a-las-danzas-folkloricas-nacionales-una-reconstruccion-historica-politica-y-estetica","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/de-los-bailes-en-calchaqui-a-las-danzas-folkloricas-nacionales-una-reconstruccion-historica-politica-y-estetica\/","title":{"rendered":"De los bailes en Calchaqu\u00ed a las danzas folkl\u00f3ricas nacionales. Una reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica, pol\u00edtica y est\u00e9tica."},"content":{"rendered":"

De los bailes en Calchaqu\u00ed a las danzas folkl\u00f3ricas nacionales. Una reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica, pol\u00edtica y est\u00e9tica.<\/em><\/strong><\/p>\n

Convocatoria 2014 Proyecto N\u00b0 2253<\/p>\n

EQUIPO DE INVESTIGACI\u00d3N<\/strong><\/p>\n

Director: Gonzalo Emanuel Reartes <\/strong>(emanuel1484 @yahoo.com.ar)<\/p>\n

Integrantes:<\/p>\n

Liliana Anah\u00ed Rivas<\/strong><\/p>\n

Georgina Solange Santillan<\/strong><\/p>\n

\u00c1ngela Mailen Segura<\/strong><\/p>\n

Valeria Berrondo<\/strong><\/p>\n

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1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

En el a\u00f1o 2012 el Instituto Superior de Arte y Comunicaci\u00f3n (SAC) abri\u00f3 el Profesorado en Danzas Folkl\u00f3ricas, la primera oferta, en este lenguaje especifica formal y p\u00fablica en la historia de la educaci\u00f3n superior de la provincia de Catamarca. Hist\u00f3ricamente la formaci\u00f3n docente en danzas folkl\u00f3ricas estuvo a cargo de las denominadas Academias (oferta educativa no formal, privadas, salvo las Escuelas Municipales) y un IES de gesti\u00f3n privada. En la actualidad estas alternativas para la formaci\u00f3n docente conviven, aunque los cambios en relaci\u00f3n a requisitos y exigencias en el sistema educativo, y una mayor conciencia social respecto a la validez, alcance y calidad de los INFD, se ha traducido en un crecimiento matricular del Profesorado del ISAC en los \u00faltimos a\u00f1os[1]<\/sup><\/a>. Las diferencias radican en la duraci\u00f3n de los trayectos, y en : la formaci\u00f3n integral, te\u00f3rica y pr\u00e1ctica, que ofrece este \u00faltimo. No s\u00f3lo por lo pedag\u00f3gico did\u00e1ctico, sino porque en lo espec\u00edfico existen contenidos que en los dem\u00e1s trayectos no. Uno de ellos es la Historia espec\u00edfica del lenguaje art\u00edstico.<\/p>\n

Si bien esta es una fortaleza, hay que reconocer la ausencia de una historia a nivel local de la danza en general, y de las folkl\u00f3ricas espec\u00edficamente. En la b\u00fasqueda de material bibliogr\u00e1fico[2]<\/sup><\/a> que pudiese saldar esta ausencia, nos encontramos con la presencia de una historia de la danza esc\u00e9nica occidental[3]<\/sup><\/a>, y con una historia de la danza folkl\u00f3rica nacional. Esta \u00faltima se encontraba incluida junto a prescripciones sobre c\u00f3mo bailar. El escueto relato hist\u00f3rico justificaba el modo de practicar, representar y escenificar las danzas. Esa historia se hab\u00eda escrito y difundido desde la d\u00e9cada de 1950[4]<\/sup><\/a>, posterior a un proceso de normalizaci\u00f3n que comenz\u00f3 con la fundaci\u00f3n de la Escuela Nacional de Danzas Folkl\u00f3ricas en 1948, En la primera mitad del siglo XX, ante el peligro que implicaban los movimientos migratorios internos y externos, una militancia cultural en pos de la unificaci\u00f3n nacional tuvo lugar. En ella se concret\u00f3 una pol\u00edtica para crear un cuerpo y sujeto nacional seg\u00fan los intereses dominantes de un pa\u00eds agroindustrial exportador que requer\u00eda mano de obra calificada, ordenada y disciplinada (Garc\u00eda 2000). Esta situaci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 forma tom\u00f3 en el \u00e1mbito dancistico? \u00bfC\u00f3mo se despleg\u00f3 y concretiz\u00f3 esta pol\u00edtica de unificaci\u00f3n?, \u00bfqu\u00e9 hab\u00eda unificado?, \u00bfc\u00f3mo se bailaba antes de la d\u00e9cada de 1940?, \u00bfcu\u00e1les eran los c\u00f3digos de movimientos?, \u00bfqu\u00e9 registros habla de esos modos de bailar?, \u00bfcu\u00e1les o qu\u00e9 elementos ingresaron al canon nacional?, \u00bfqu\u00e9 qued\u00f3 excluido?, \u00bfc\u00f3mo se construy\u00f3 ese canon? …<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que planteamos fue que desde 1940 se dise\u00f1\u00f3 un proyecto dancistico que construy\u00f3 una definici\u00f3n y clasificaci\u00f3n de las danzas, que por un lado ocultaban complejas tensiones socioculturales, y por el otro impon\u00eda un universo m\u00f3vil en analog\u00eda al universo sonoro que menciona Alejandro Madrid para el nacionalismo musical (2010). Este proyecto era de danzas folkl\u00f3ricas nacionales institucionalizadas para unificar la diversidad de modos de bailar que exist\u00eda en el territorio argentino. En esa direcci\u00f3n se dise\u00f1\u00f3 una est\u00e9tica del movimiento corporal fundada en descripciones folklorol\u00f3gicas, se represent\u00f3 en espect\u00e1culos dancisticos, y expandi\u00f3 en la formaci\u00f3n acad\u00e9mica oficial de la Escuela Nacional de Danzas Folkl\u00f3ricas.<\/p>\n

La segunda hip\u00f3tesis estaba centrada en el potencial pol\u00edtico de la danza, solidaria de otros procesos culturales con pretensi\u00f3n homogeneizadora. Las danzas folkl\u00f3ricas, aunque en apariencia as\u00e9ptica, propiciaba el control de cuerpos y movimientos, en la medida que act\u00faa directa y silenciosamente sobre ellos. Z\u00e1tonyi (2011) nos invitaba a pensar el folklore como pr\u00e1ctica conservadora, de control local y vigilancia comunitaria, a escalas regionales o nacionales que podia convertirse en una est\u00e9tica dictatorial. As\u00ed dejamos entre par\u00e9ntesis las cl\u00e1sicas definiciones de folklore como fen\u00f3meno popular, espont\u00e1neo, tradicional y funcional (Cortazar 1975) que aparec\u00eda ahora sospechosa, y \u00fatil para justificar y concretar intervenciones pol\u00edticas.<\/p>\n

Ante este panorama la intenci\u00f3n fue ubicarnos en una posici\u00f3n interdisciplinar entre la reconstrucci\u00f3n de la historia de las danzas folkl\u00f3ricas en el contexto local, sin reducirla a fechas, nombres y acontecimientos, sino que fuese acompa\u00f1ada de un an\u00e1lisis pol\u00edtico y est\u00e9tico, centrado en los procesos de disciplinamiento del cuerpo (Foucault 1989) y la construcci\u00f3n de identidades por un saber ligado a la pr\u00e1ctica de las danzas (Citro 2012).<\/p>\n

La pol\u00edtica en la danza, seg\u00fan Reed (2012), podr\u00eda ser abordada desde las categor\u00edas de colonialismo, nacionalismo, globalizaci\u00f3n y lo local. Cuatro dimensiones de an\u00e1lisis en las cuales es posible identificar dispositivos de control y estrategias de resistencias por parte de actores locales en relaci\u00f3n a las dem\u00e1s instancias. Era preciso pensar la danza como un lugar privilegiado, muchas veces no atendido, desde donde es posible actuar sobre los cuerpos, los movimientos y la energ\u00eda vital. Esta pr\u00e1ctica se nos develaba como objeto de pol\u00edticas culturales que han querido imponer un modelo y construir un cuerpo, una identidad, un perfil de sujeto.<\/p>\n

Estas danzas folkl\u00f3ricas implicaban una est\u00e9tica del cuerpo y movimientos. Est\u00e9tica entendida como \u00e1mbito de lo sensible involucrado en procesos de conocimiento y afectaci\u00f3n, de observaci\u00f3n y apetitos (Huisman 1966). Es decir el \u00e1mbito del saber, conocer y disfrutar (o no) en experiencias vinculadas a la sensibilidad, y por tanto a la corporalidad. En las danzas exist\u00eda una est\u00e9tica, un modo de conocimiento corporal, espacial y temporal. La obediencia a las t\u00e9cnicas y c\u00f3digos de esta est\u00e9tica implican una posibilidad de conocimiento, pero tambi\u00e9n un l\u00edmite, al impedir realizar otros, y as\u00ed vivenciar otra experiencia por medio de la danza. Esto nos llev\u00f3 a preguntarnos c\u00f3mo, desde d\u00f3nde, y para qu\u00e9 se hab\u00eda construido un determinado conocimiento de las danzas folkl\u00f3ricas. A Est\u00e9tica puede ser entendida, adem\u00e1s, como \u00abformas evaluativas de pensar\u00bb. \u00abLos principios est\u00e9ticos son valores culturales. Con el objetivo de deducir o entender qu\u00e9 puede llamarse sistema est\u00e9tico para un grupo de personas, debemos examinar su forma de vida entera para encontrar relaciones sistem\u00e1ticas entre formas culturales, las acciones sociales y los constructos mentales\u201d (Keappler 2012:73). Por ello \u00abes necesario enfatizar que la est\u00e9tica de la danza no deber\u00eda ser buscada aisladamente, sino parte de un sistema global de pensamientos de un grupo espec\u00edfico de gente en un periodo espec\u00edfico de tiempo\u00bb (idem: 67). Hab\u00eda que indagar cu\u00e1l era el sistema evaluativo en las danzas folkl\u00f3ricas nacionales, pero tambi\u00e9n lo que hab\u00eda existido antes, y prestar especial atenci\u00f3n al \u00e1mbito local.<\/p>\n

Construir una historia de las danzas folkl\u00f3ricas a nivel local y problematizar las relaciones entre danzas, identidades, experiencias corporales y pol\u00edticas culturales fueron nuestros objetivos principales. Con esto pretend\u00edamos realizar un aporte al campo de la historia de la danza desde el \u00e1mbito local, e identificar algunos conflictos en relaci\u00f3n al proyecto nacional. La inicial ausencia de un relato hist\u00f3rico local se convirti\u00f3 en una posibilidad para construirla, pero tambi\u00e9n de avanzar desde escritos descriptivos y prescriptivos a una instancia reflexiva.<\/p>\n

Para comenzar esta empresa hubo que indagar acerca del surgimiento del Folklore[5]<\/sup><\/a> como campo de saber en la Argentina, campo desde donde se enunciar\u00e1 un discurso, al que analizamos para indagar la posici\u00f3n desde la cual se enuncia y las representaciones que sobre la alteridad construye. Para esto utilizamos dos obras como fuentes principales. Viajes de un Maturrango (1963) 2005), una serie de trabajos de Juan Bautista Ambrosetti que van desde 1896 a 1907, reunidos en 1963 por Augusto Ra\u00fal Cortazar, y Folklore Calchaqul ((1929) 1992) de Ad\u00e1n Quiroga.<\/p>\n

Estas obras se produjeron en las postrimerias del siglo XIX y albores del XX, y se refieren a una regi\u00f3n denominada Calchaqu\u00ed. Ad\u00e1n Quiroga, en la obra Colchoqui ((1895) 1992), advierte sobre los sentidos de este t\u00e9rmino, y distingue el sentido \u00ablato\u00bb que comprende un largo valle desde Jujuy a La Rioja, pasando por los territorios de las actuales provincias de Salta, Tucum\u00e1n y Catamarca, distinto a los usos que el t\u00e9rmino recibe para referirse a la naci\u00f3n o al gran alzamiento (51-52). Nosotros usaremos et sentido \u00ablato\u00bb, pues Ambrosetti y Quiroga toman sus notas y desarrollan sus trabajos situados en estas coordenadas geogr\u00e1ficas.<\/p>\n

Estas obras nos permitir\u00e1n observar c\u00f3mo se va conformando este campo del saber al que se denomina Folklore, y qu\u00e9 representaci\u00f3n construye sobre los habitantes de Calchaqu\u00ed. El an\u00e1lisis que realizamos es deudor de los trabajos de Estensoros Fusch (1992) sobre los bailes indios y el proyecto colonial durante los siglos XVI y XVII en la regi\u00f3n central de Virreinato del Per\u00fa; el de Melanie Plesch (1999) sobre las representaci\u00f3n del Otro en la m\u00fasica popular por la elite cultural en el siglo XIX en el Rio de la Plata; y el trabajo de Ricardo Kaliman (2004) acerca del surgimiento del folklore moderno en Argentina y la necesidad de la construcci\u00f3n de la identidad nacional durante la primera mitad del siglo XX. Estos trabajos invitan a repensar el discurso folkl\u00f3rico en complejos entramados de intereses pol\u00edticos, sociales y econ\u00f3micos, en el que diferentes grupos entablan desiguales luchas simb\u00f3licas, y en donde la producci\u00f3n de saber y valoraci\u00f3n de lo que se considera \u00abcultura\u00bb y \u00abarte\u00bb se constituyen en espacios privilegiados para la construcci\u00f3n de sujetos, identidades y cuerpos con funciones establecidas y requeridas por el Estado Naci\u00f3n.<\/p>\n

Al exponer las representaciones sobre el Otro (Plesch 1999) que el campo del saber folkl\u00f3rico esboza, podremos observar como el proyecto colonial (Estensoros Fusch 1992) hereda su percepci\u00f3n en un incipiente proyecto nacional, pol\u00edtico cultural, que tender\u00e1 a atrapar los saberes populares, como subalternos, bajo el saber homogeneizador de un discurso dominante que se presenta como cient\u00edfico (Foucault 1992). Ese campo del saber sentar\u00e1 las bases y miradas de las alteridades bajo una axiologia que justifique realizar intervenciones pol\u00edticas en los cuerpos y movimientos.<\/p>\n

Del mismo modo, podemos preguntarnos hasta qu\u00e9 punto el discurso folkl\u00f3rico que se produjo en el campo de saber hom\u00f3nimo, no fue tambi\u00e9n una cortina ideol\u00f3gica que encubria diferentes explotaciones de cuerpos y territorios en Calchaqui. Pero tambi\u00e9n se dan las condiciones para preguntarnos por las ausencias en este discurso, en lo que se invisibiliza y silencia.<\/p>\n

La exposici\u00f3n comienza con la indagaci\u00f3n sobre la conformaci\u00f3n de este campo de saber constituida por sujetos con posiciones e intereses particulares. En el podremos observar preocupaciones, intereses y valoraciones sobre las fiestas en los pueblos de Calchaqu\u00ed. A continuaci\u00f3n prestaremos atenci\u00f3n a los bailes espec\u00edficamente, y como Ambrosetti y Quiroga los describen e interpretan, ubic\u00e1ndolos en un lugar de imprecisi\u00f3n espacial y temporal, de pr\u00e1ctica salvaje, primitiva y b\u00e1rbara. Luego veremos algunas estrategias para que los bailes se transformen en danzas folkl\u00f3ricas nacionales. Para ello atenderemos a la producci\u00f3n de un saber ligado a procesos de representaci\u00f3n y regulaci\u00f3n esc\u00e9nica, y la imposici\u00f3n y reproducci\u00f3n educativa sistem\u00e1tica. Al finalizar el recorrido podremos reflexionar sobre el impacto de las pol\u00edticas culturales sobre el cuerpo, y la producci\u00f3n de un saber espec\u00edfico para las danzas, que ha permanecido callado del discurso hist\u00f3rico hegem\u00f3nico.<\/p>\n

2. \u00abNosotros\u00bb y \u00abesos\u00bb en la conformaci\u00f3n del Folklore nacional<\/h3>\n

Los pueblos de Calchaqui habitaron una regi\u00f3n que comprende las actuales provincias de la Rioja, Catamarca, Tucum\u00e1n, Salta y Jujuy (Quiroga 1992), A su estudio se dedicaron, entre otros, Juan Bautista Ambrosetti v Ad\u00e1n Quiroga[6]<\/sup><\/a>. Su labor arqueol\u00f3gica ha sido acompa\u00f1ada con trabajos folkl\u00f3ricos, siendo continuadores del esp\u00edritu anglosaj\u00f3n que a mediados del siglo XIX hac\u00eda su aparici\u00f3n formal (Kaliman 2004), y que en estos hombres se concretaria alimentado de una educaci\u00f3n b\u00e1sica ilustrada, renovada por el romanticismo y el evolucionismo (Bovisio y Penhos 2010). Su labor se realiz\u00f3 en una \u00e9poca en donde el nacionalismo adquiria una nueva textura, posterior a las guerras internas con los caudillos federales y las guerras a los pueblos ind\u00edgenas que ocupaban territorios en donde el Estado Nacional deseaba tener injerencia absoluta (Grosso 2008). Tambi\u00e9n sus escritos son posteriores a la generaci\u00f3n del 80 que en el campo pol\u00edtico y cultural hab\u00eda desplegado una guerra material[7]<\/sup><\/a> y simb\u00f3lica en el proyecto civilizador contra la denominada barbarie. Mientras la generaci\u00f3n del 80 busc\u00f3 eliminar a la barbarie, excluirla del territorio, la propuesta que atenderemos buscar\u00e1 la inclusi\u00f3n del otro en el cuerpo nacional. La identidad de la Naci\u00f3n Argentina hab\u00eda que inventarla, y para ello el Folklore se presentaba como el discurso capaz de colaborar a \u201crescatar\u00bb el espiritu propio de esta Naci\u00f3n, en el \u00abfolklore\u00bb emanaba el esp\u00edritu propio de este territorio, y cuya identidad seria resaltada por el Folklore nacional (Kaliman 2004).<\/p>\n

Ra\u00fal Cortazar en 1963 tuvo la iniciativa de publicar trabajos dispersos de Ambrosetti. Realiz\u00f3 la selecci\u00f3n, pr\u00f3logo y notas de Viaje de un maturrango y otras relatos folkl\u00f3ricos (2005). En el pr\u00f3logo, bas\u00e1ndose en palabras de Carlos Vega -otro folklor\u00f3logo reconocido en estudios de m\u00fasica y danza nacionales, sostiene que Samuel Lafone Quevedo fue el primero en utilizar el t\u00e9rmino Folk-lore en Argentina, A continuaci\u00f3n agrega un comentario significativo, dice Cort\u00e1zar que esta palabra fue usada \u00abentre nosotros\u00bb. Tenemos as\u00ed el t\u00e9rmino Folk-lore usado por primera vez entre nosotros\u00bb. \u00bfQui\u00e9nes son \u00abnosotros\u00bb? A estos cuatro nombres, Ambrosetti, Lafone Quevedo, Carlos Vega y Cortazar, podemos a\u00f1adir Ad\u00e1n Quiroga y Joaquin V. Gonzalez. Ricardo Rojas e Isabel Aretz, y en el campo de las danzas folkl\u00f3ricas a Pedro Berruti Antonio Barcel\u00f3 entre otros que toman una posici\u00f3n ideol\u00f3gica, en sus tareas cient\u00edfica y pedag\u00f3gica, que intentaremos explicitar en las p\u00e1ginas siguientes. Estos actores se posicionan como pares, pertenecen a ese \u00abnosotros\u201d, y en algunos casos llegan a reconocerse como tal, se citan, comentan, prologan, legitiman.<\/p>\n

2.1.Las met\u00e1foras del Tesoro y Babel<\/h3>\n

La Los escritos folkl\u00f3ricos recopilaron, como m\u00e1s de una vez lo explicitan, las \u00abreliquias\u201d (Lafone Quevedo 1999:13; Quiroga 1992:325) culturales de \u00abangustiosos\u00bb. (Ambrosetti 2005:180) informantes. Ad\u00e1n Quiroga en Folklore Colchaqui (1992) hace m\u00faltiples menciones a sus fracasos para poder obtener noticias de sus informantes los cuales en algunas ocasiones interrumpen sus acciones cuando \u00e9l llega a investigar. Se alegra por lo que pudo obtener en sus viajes por parte de ellos, e incluso agradece a docentes o m\u00e9dicos (\u201cdoctor\u201d) que le facilitaron la comunicaci\u00f3n. Es una reliquia, un tesoro, lo que genera actitudes de b\u00fasquedas implacables por un lado, y de silencio, angustia y miedo de otros. Ac\u00e1 podemos empezar a rastrear la constituci\u00f3n del discurso folkl\u00f3rico nacional fundado en algunas met\u00e1foras (tesoro, reliquias) y sensaciones (alegr\u00eda, angustia, miedo).<\/p>\n

Samuel Lafone Quevedo public\u00f3 en 1894 el Tesoro de catamarque\u00f1ismos Nombre de lugares y apellidos indios y palabras y modismos usuales en Cotombres (1999). Lafone Quevedo hab\u00eda intentado salvar del olvido los pocos rastros del cacan, la lengua de \u00abdiaguitas y valle calchaqu\u00ed\u00bb (16-17). El silencio y el olvido -ese miedo constante de los folklor\u00f3logos- se veian potenciados \u00abpor la escuelas (que) va uniformando el habla de la Rep\u00fablica entera\u00bb, y a la vez que se alegraba porque \u00aben una generaci\u00f3n m\u00e1s no se oir\u00e1 ese se fimos o se vamos\u201c, se lamentaba porque \u00abse perder\u00e1 un elemento pintoresco, que nos habla de los abolengos ling\u00fc\u00edsticos. v ganaremos esa correcci\u00f3n del Diccionario que acabar\u00e1 por inventar alg\u00fan otro ismo\u00bb. La percepci\u00f3n de Lafone Quevedo era perspicaz a diez a\u00f1os de la ley 1420, apuntando ya el valor que la escuela ten\u00eda en las expresiones ling\u00fc\u00edsticas. Y sin embargo, mucho queda en nuestra Babel del interior, pero mucho m\u00e1s es lo que se ha perdido\u00bb. El riesgo bab\u00e9lico<\/em> estaba presente y era precisa la unificaci\u00f3n de todo el territorio. Entre las diferencias ling\u00fc\u00edsticas amenazantes y el requisito nacional de unidad y consolidaci\u00f3n, Lafone Quevedo sent\u00eda la necesidad de registrar las \u00abinteresantes reliquias del tiempo y \u00d1aupa[8]<\/sup><\/a>\u00bb (13).<\/p>\n

Las dos met\u00e1foras, la del \u00abtesoro\u00bb y la de \u00abbabel\u00bb, tanto del lenguaje oral como del lenguaje corporal[9]<\/sup><\/a>, y los sentimientos esperanzados de unidad junto al miedo al olvido, ser\u00e1n una constante en la producci\u00f3n folkl\u00f3rica. La imagen del \u00abtesoro\u00bb tiene un antecedente en la colonia: la leyenda del Dorado. Comenta Edgar Montiel que \u00abal mostrar una Am\u00e9rica m\u00edtica sirvi\u00f3 perfecta para encubrir la realidad cruel para los amerindios de la explotaci\u00f3n masiva de oro y plata destinada a llenar las arcas de Europa y hacer viable el capitalismo mercantil\u00bb. Contin\u00faa Montiel pregunt\u00e1ndose si \u00ab\u00bfel mito del Dorado no fue la cortina ideol\u00f3gica que sirvi\u00f3 para esconder el precio en vidas ind\u00edgenas que costaba extraer el oro y la plata, la madera y el indigo?\u00bb (2000:2930). Del mismo modo, podemos preguntarnos hasta qu\u00e9 punto el deseo de rescatar \u00ablas reliquias\u00bb por parte del discurso folkl\u00f3rico, no fue tambi\u00e9n una \u00abcortina ideol\u00f3gica\u00bb que encubria explotaciones en Calchaqu\u00ed.<\/p>\n

2.2.Posiciones, sensaciones y valoraciones<\/h3>\n

Volvamos al silencio y el olvido que los folklor\u00f3logos encontraban en sus informantes. Parte de ese hermetismo Ad\u00e1n Quiroga lo responsabiliza a las constantes tareas de prohibiciones que los sacerdotes comet\u00edan durante siglos con los pueblos de Calchaqui. Refiri\u00e9ndose a las fiestas de los indios Quiroga considera que<\/p>\n

cuanto m\u00e1s el indio se aferra a guardar como reliquia la tradici\u00f3n de sus mayores, tanto m\u00e1s combatido se ve por los profanos de su culto, entre los que figuran, en primera l\u00ednea, los curas de campa\u00f1a, los que (…) empe\u00f1anse tenazmente en concluir con esas tradiciones, temerosos de que perduren en el pueblo las pr\u00e1cticas gentiles<\/em>; pero el vulgo acostumbrado a ellas y amante de fiestas y ruidosas bacanales, resiste obstinadamente a su desaparici\u00f3n. (1992: 333 la cursiva es m\u00eda)<\/p>\n

El temor de los \u201csacerdotes de campa\u00f1a\u201d contrasta con la alegr\u00eda de la \u201cfiesta indigena\u201d. Los sacerdotes, actores privilegiados durante la colonia, recibir\u00e1n el apoyo de hombres de esp\u00edritu cient\u00edfico en el primer siglo de independencia nacional, en sus tareas \u201cextirpadoras\u00bb. El concluir de la colonia que busca poner fin y terminar con aquellas pr\u00e1cticas, o incluirlas dentro de las tradiciones cristianas y castellanas (Gisbert 2007), se transforma con los procesos independentistas y el surgimiento del Estado Nacional en un excluir al otro en la generaci\u00f3n del 80; y en el nacionalismo posterior al centenario de la revoluci\u00f3n en un encerrar y atrapar, en un dirigir y gestionar los bailes y fiestas en un proyecto pol\u00edtico cultural. El concluir colonial muta en un incluir nacional. Las diferentes tradiciones de indios ya no ser\u00e1n exterminadas, sino incluidas en un modelo cultural, las alteridades expropiadas y conservadas en un proyecto homogeneizador (Segato 2007).<\/p>\n

Contin\u00faa Quiroga as\u00ed<\/p>\n

Hoy, como antes, se ha tratado de que el dios festivo (el Pujllay] desaparezca; pero todas las tentativas han sido in\u00fatiles. Los misioneros cat\u00f3licos, a pesar de sus esfuerzos, jam\u00e1s pudieron quitar a calchaqu\u00ed su furor por las fiestas y bacanales<\/em>. Ni alejar de su boca el vaso de la inmunda chicha, como llama Lozano al licor de las libaciones. Tuvieron que dejar al indio en sus h\u00e1bitos inveterados<\/em>; y en las grandes festividades religiosas, y en los carnavales, nadie conten\u00eda<\/em> al calchaqu\u00ed. Ya se trate de las fiestas del Patr\u00f3n de la localidad o de la veneraci\u00f3n del ni\u00f1o Jes\u00fas: la ruidosa bacanal ha de ser el principio y fin del festival, como lo es hasta hoy<\/em> en Machigasta, Tinogasta y Fiambal\u00e1, especialmente. (Quiroga 1992:333 la cursiva es m\u00eda)<\/p>\n

Es el \u00abh\u00e1bito inveterado\u201d lo que hace que m\u00e1s all\u00e1 de estas tareas extirpadoras, los pueblos de Calchaqu\u00ed contin\u00faen con sus tradiciones. Ese \u201cfuror por las fiestas\u201d asombra a los hombres del Folk-lore. Ad\u00e1n Quiroga encomia las palabras de Joaqu\u00edn V. Gonz\u00e1lez, lo felicita, m\u00e1s que por su prosa po\u00e9tica, por su perspicaz observaci\u00f3n y lo cita de este modo:<\/p>\n

He penetrado en el fondo de la sociabilidad de esos pueblos; he estudiado los ritos, las costumbres y las ideas embrionarias: pero una sombra impenetrable envuelve la filiaci\u00f3n sociol\u00f3gica de aquella instituci\u00f3n (se refiere a las fiestas de la chaya) y de las ceremonias carnavalescas que voy a relatar en las cuales [a]parece aquella masa semisalvaje <\/em>pugnando por volver al punto de partida, a la existencia <\/em>selv\u00e1tica de la edad inculta, impelida por alguna fuerza latente de atavismo, o por las influencias todav\u00eda vigorosas de la tierra que la sustentan\u00bb. (1992:333 las cursivas son m\u00edas)<\/em><\/p>\n

\u00abEsos\u201d se le presentan -o se los representa Gonz\u00e1lez- como \u201cmasa semisalvaje\u00bb, cuya fiesta es una \u201cfuerza latente\u00bb en relaci\u00f3n con la \u00abtierra que la sustenta\u201d. Esa ligaz\u00f3n con lo tel\u00farico, el pasado, lo inculto, lo oscuro y sobre todo lo salvaje y la barbarie son caracter\u00edsticas de \u201cesos pueblos\u201d, o por lo menos es como se los representan los hombres del \u201cnosotros\u201d Folk-lorico.<\/p>\n

La formaci\u00f3n cl\u00e1sica de los folkloristas hace que en sus escritos est\u00e9n constantemente comparando objetos y pr\u00e1cticas de \u00abesos pueblos\u201d con la tradici\u00f3n grecolatina. El ideal de belleza estriba en los par\u00e1metros cl\u00e1sicos, las ideas de armon\u00eda, orden, equilibrio, proporci\u00f3n y claridad, con las que valoran a los objetos como art\u00edsticos, y el lugar que les corresponde en aquella tradici\u00f3n cl\u00e1sica (Bovisio y Penhos 2010), son tambi\u00e9n usados para valorar las fiestas y los bailes de Calchaqu\u00ed con las cualidades de Baco, es decir la embriaguez, la voluptuosidad, lo informal y el caos (Nietzsche 2003). Ninguno de nuestros autores duda en emparentar estas pr\u00e1cticas festivas con las bacanales griegas y romanas, de tal modo que afirma Quiroga que \u201csi el calchaqu\u00ed hubiera conocido a los viejos dioses, desde el primer momento apasionarase de Baco\u201d (1992:331).<\/p>\n

A las notas que da Gonz\u00e1lez, Ad\u00e1n Quiroga agrega otras. Este cre\u00eda que<\/p>\n

m\u00e1s que a los peruanos, civilizados y laboriosos (se refiere a los incas], plac\u00edan a Calchaqu\u00ed las fiestas. Nuestro indio era holgaz\u00e1n por naturaleza, sent\u00eda encantos por la vida errante; su placer favorito era la ebriedad: las grandes fiestas, por no llamarles las grandes org\u00edas<\/em>, y las ruidosas<\/em> bacanales constitu\u00edan su deleite cotidiano. (1992:331 las cursivas son m\u00edas)<\/p>\n

Los descendientes de esos holgazanes, ebrios y errantes, ser\u00e1n los que emplear\u00e1n en las expediciones y exploraciones cient\u00edficas arqueol\u00f3gicas y folkl\u00f3ricas. Ambrosetti tambi\u00e9n ve\u00eda a \u00abesos\u00bb de un modo muy particular, y era capaz de reconocer los miedos y alegr\u00edas en un grupo como en otro. \u00abNuestras alegr\u00eda cient\u00edfica -nos dice Ambrosetti- que nos lanzaba a una profanaci\u00f3n contrastaba con la angustia visible en las caras de nuestros peones, a quienes les repugnaba el tener que revolver los huesos de sus antepasados\u00bb (2005:180). La \u00abalegr\u00eda cient\u00edfica\u00bb del nosotros contrasta con la \u00abrepugnancia\u00bb del pe\u00f3n. En esta sensibilidad cient\u00edfica, la alegr\u00eda se complementaba con un sentimiento \u00abfren\u00e9tico por el hallazgo\u00bb, y una sensaci\u00f3n de \u00abmiedo\u00bb, pues el \u00abnosotros cient\u00edfico\u00bb estaba \u00abtemeroso de la poca prolijidad de los peones\u00bb,<\/p>\n

De igual modo que su formaci\u00f3n cl\u00e1sica en stte, su formaci\u00f3n ilustrada y cient\u00edfica positiva los imbuye de un esp\u00edritu cuyo ideal de iluminar los secretos de las culturas primitivas, como su pretendida objetividad y neutralidad, los posiciona como sujetos universales abstra\u00eddos del territorio que profanan, y ven a \u00abesos pueblos\u00bb como objetos, hechos y cosas en las que pueden intervenir. Como sujetos de ciencia est\u00e1n justificados a descubrir y describir, observar y explicar, medir, ordenar y manipular los objetos y pr\u00e1cticas de la \u00abmasa semisalvaje\u00bb,<\/p>\n

La posici\u00f3n que detentan tes permite ubicar los relatos de los otros en un lugar epist\u00e9mico particular. Ser\u00e1n mitos, lo que significa en el esp\u00edritu cient\u00edfico moderno un saber menor, henchido de fantas\u00eda e imaginaci\u00f3n, y carente de la racionalidad cient\u00edfica. Ricardo Rojas, en el pr\u00f3logo de Folklore Calchaqu\u00ed, festeja el esp\u00edritu investigador de Quiroga, quien con el rec\u00edproco aporte de la \u00abarqueolog\u00eda, la cr\u00f3nica y la demotica\u00bb, logr\u00f3 ingeniosamente iluminar problemas de la arqueolog\u00eda, la etnograf\u00eda y la historia. Rojas, quien propondr\u00e1 el nacionalismo como instancia de superaci\u00f3n de las oposiciones culturales que antecedieron a la primera mitad del siglo XX, consideraba que los trabajos de Quiroga buscaban comprender \u00abel pante\u00edsmo de la montana agr\u00edcola\u00bb. \u00abLa tradici\u00f3n viviente en boca del pueblo\u00bb, seg\u00fan deline Quiroga al folklore, era el medio para acceder a la \u00abmitolog\u00eda de la monta\u00f1a\u00bb. A los relatos orales que recoge de sus viajes los complementa con las cr\u00f3nicas de los informantes de la colonia y objetos -urnas, vasijas y estatuillas antropomorfas y zoomorfas que ha descubierto y recogido. El saber de esos es m\u00edtico y oral, Ricardo Rojas observa c\u00f3mo en \u00abese fondo espiritual (del panteismo agr\u00edcola de la monta\u00f1a] surgen los mitos y las costumbres que dan su car\u00e1cter a aquella regi\u00f3n del noroeste argentino que hemos convenido en designar con el nombre de Calchaqui\u00bb (1992; 322). Esos mitos y ritos que describir\u00e1 Quiroga son los que est\u00e1n \u00abde tal manera arraigada en las costumbres, que han sido vanas e impotentes las tentativas para suprimirla\u00bb (1992: 325), Las costumbres arraigadas y el car\u00e1cter de los habitantes de aquella regi\u00f3n ser\u00e1n el lugar en donde el nacionalismo actuar\u00e1 con un proyecto cultural a fin de ir modificando aquellas en pos de una nueva finalidad que consistir\u00e1 en construir la identidad nacional, suprimiendo y subsumiendo las alteridades (Segato 2007).<\/p>\n

El t\u00e9rmino \u00abnuestra\u00bb, el de la alegr\u00eda cient\u00edfica, es como el \u00abnuestros indios\u201d de Quiroga refiri\u00e9ndose a Calchaqu\u00ed. Son un nuestro posesivo, de una posici\u00f3n nacionalista que les permite apropiarse de esas vitalidades y tradiciones que habitaron en la Naci\u00f3n Argentina. La posici\u00f3n y posesi\u00f3n nacional los justifica en pro del desarrollo del \u00abnosotros\u00bb cultural nacional a exhumar los restos, a recopilar las supervivencias y conservarlas para la posteridad. Hay una distancia entre el \u00abnosotros\u201d y lo \u00abnuestro\u00bb, aquel es pertenencia a la Naci\u00f3n, y \u00abnuestro\u00bb es la posesi\u00f3n de lo que en la Naci\u00f3n habita y habit\u00f3.<\/p>\n

Joaqu\u00edn V. Gonz\u00e1lez, nuevamente citado por Ad\u00e1n Quiroga, identificaba<\/p>\n

otras escenas de car\u00e1cter ind\u00edgena (…) y cuyo significado ya es posible comprender, se desarrolla en los ranchos de las orillas, entre la gente m\u00e1s torpe, que no tiene otra manera de manifestar las alegr\u00edas ni los pesares de la embriaguez. Los actores de ellas son los descendientes m\u00e1s directos de los antiguos pobladores, raza intermedia, degenerada, llena de preocupaciones propia de la barbarie, y de costumbres que parecen ritos de una religi\u00f3n perdida, de la cual solo restasen varias nociones y recuerdos imperceptibles… (1992:334)<\/p>\n

Si en lo temporal la ubicaci\u00f3n era el pasado, un desarrollo tard\u00edo o retrasado en la idea de \u00abhumanidad\u201d sostenida por el evolucionismo, en lo espacial \u00abesos pueblos\u00bb se localizan en las \u00aborillas\u201d, las periferias, en los m\u00e1rgenes, en los limites de la incipiente urbanidad de finales del siglo XIX, y con mayor raz\u00f3n en el interior, en las zonas rurales. Todas estas valoraciones y juicios, \u00bfnos hablan de los pueblos calchaqu\u00edes o de la imagen que el \u00abnosotros cient\u00edfico\u201d constru\u00eda del otro?, \u00bfcon qu\u00e9 fines se dise\u00f1aban estas representaciones?, \u00bfqu\u00e9 esp\u00edritu de la \u00e9poca guiaba estas pr\u00e1cticas?<\/p>\n

2.3. Herencia y proyecci\u00f3n<\/em><\/h4>\n

A mitad del siglo XX, dos folklor\u00f3logos tendr\u00e1n una mirada similar a estos hombres. Para Ra\u00fal Cortazar los \u00abfen\u00f3menos folkl\u00f3ricos\u201d constitu\u00edan el patrimonio de \u00abuna t\u00edpica cultura, denominada tambi\u00e9n folk\u00bb, que \u00abpermiten captar sus matices espec\u00edficos dentro del gran cuadro de la cultura y diferenciarla de otros niveles, que suelen llamarse, seg\u00fan los casos, letrados, institucionalizados, urbanos, de masa, etc;\u00bb (Cortazar 1975:78-79). Asi, \u00abel gran cuadro de la cultura\u00bb era la Naci\u00f3n, bajo la cual estar\u00eda subsumida la \u00abt\u00edpica cultura\u201d folk. La relaci\u00f3n es asim\u00e9trica y jer\u00e1rquica, y est\u00e1 dada por \u00abniveles\u00bb, que se caracterizan por un lado con lo ignorante, lo rural, lo campesino, lo mestizo, lo pobre, el pasado; y del otro lo \u00abletrado, institucionalizado, urbano, de masa\u00bb. La posici\u00f3n desde la que enuncia Cortazar es la que le permite, por su definici\u00f3n y caracterizaci\u00f3n, poner l\u00edmites, estereotipar, solidificar, sujetar a un grupo. \u00abEsos pueblos\u00bb en Cortazar tomar\u00e1 la forma de \u00abgrupo folk\u00bb. Sostenemos que esta categor\u00eda es heredera de aquella tradici\u00f3n a que abordaremos ac\u00e1. Cortazar era un acad\u00e9mico, un hombre que desde su saber erudito mira a \u00abesos pueblos\u00bb, y en su mirar est\u00e1 presente el positivismo, evolucionismo, el esp\u00edritu rom\u00e1ntico y conservador.<\/p>\n

Estas concepciones son solidarias de un proyecto pedag\u00f3gico, como el normalisimo, del que otros autores se nutren, sobre todo Arturo Berruti, Carlos Vega y Antonio Barcel\u00f3 para la conformaci\u00f3n de las danzas folkl\u00f3ricas argentinas. Estas danzas conforman con proyecto pedag\u00f3gico que tendr\u00e1 como objetivo construir un discurso coreogr\u00e1fico homog\u00e9neo para toda la Naci\u00f3n (Reartes 2011).<\/p>\n

En estos proyectos cient\u00edficos y pedag\u00f3gicos, lo que interesa es sujetar un \u00abgrupo\u00bb, disciplinario, normarlo, regularlo, definirlo, ubicarlo en un \u00abcuadro cultural\u00bb,<\/p>\n

Isabel Aretz es otro ejemplo de esta tradici\u00f3n de pensamiento. Para ella el saber folkl\u00f3rico era emp\u00edrico y oral, y \u00absin embargo, una parte de este saber es apto y \u00fatil\u00a0para ser aprovechada en la ense\u00f1anza escolar\u00bb (1976:21). El pragmatismo epistemol\u00f3gico y pedag\u00f3gico justifica las acciones inclusivas de la diferencia. Y se\u00f1ala que por<\/p>\n

una ley inmutable de nivelaci\u00f3n social, a cuyo proceso estamos asistiendo, es indudable que llegar\u00e1 un momento en que ambas culturas (la folk y la ind\u00edgena) desaparezcan absorbidas por el sistema de vida que nosotros consideramos m\u00e1s adelantado<\/em>. Para evitar esto totalmente, algunos pa\u00edses tratan de conservar ciertos n\u00facleos de abor\u00edgenes aislados, con el fin de que se perpet\u00fae su tipo de cultura y de que sus descendientes sirvan de observaci\u00f3n directo a generaciones futuras<\/em>…(1976:26; la cursiva es m\u00eda).<\/p>\n

En Artez tambi\u00e9n est\u00e1 presente su posici\u00f3n ideol\u00f3gica, desde donde puede decidir qu\u00e9 es \u00fatil y que no, desde donde mira a las culturas atrasadas, y puede ejercer el poder para \u201cconservar\u201d. Ella puede, desde el lugar que enuncia, enajenar cultura, proponer pol\u00edticas pedag\u00f3gicas, cargadas de un fuerte utilitarismo, y una constante justificaci\u00f3n del otro por ser un grupo particular con sus caracter\u00edsticas en un nivel inferior al de ella.<\/p>\n

2.4. La fundaci\u00f3n del Folklore<\/h4>\n

La relaci\u00f3n entre ese \u201cnosotros\u201d y \u201cesos\u201d es fundacional en la conformaci\u00f3n del campo folkl\u00f3rico. El \u201cnosotros\u201d cient\u00edfico act\u00faa con un esp\u00edritu que busca descubrir tesoros escondidos en territorios m\u00edticos, que sobreviven desde tiempo \u201cy \u00d1aupa\u201d. Como vimos, el \u201cnosotros nacional\u201d hereda de la colonia una mirada del otro, el amerindio estar\u00e1 ubicado en un espacio, en un tiempo, ser\u00e1 \u00fatil a veces, siempre una tabula rasa en donde se pueda ense\u00f1ar y moldear el esp\u00edritu, la palabra y los movimientos que el cuerpo nacional requieren.<\/p>\n

La fundaci\u00f3n del Folklore se realiza sostenida en un sistema axiol\u00f3gico solidario de una taxonom\u00eda del mundo entre \u00abesos\u201d pueblos con sus pr\u00e1cticas que son tesoros, y el \u201cnosotros\u00bb de los folklor\u00f3logos que, adem\u00e1s rescatar las reliquias, desean unificar la Babel del interior. As\u00ed, los saberes de aquellos pueblos ser\u00e1n evaluados como mito desde el sistema epistemol\u00f3gico del \u00abnosotros\u00bb folkl\u00f3ricos. Igual estructura se repite a la hora de valorar las fiestas como ruidosas desde lo est\u00e9tico u orgi\u00e1sticas desde lo \u00e9tico. Desde el \u00e1mbito econ\u00f3mico esos pueblos son vagos y holgazanes, desde lo geogr\u00e1fico est\u00e1n situados en el interior y los m\u00e1rgenes, desde lo hist\u00f3rico en el pasado. \u00abEsos\u00bb ser\u00e1n un objeto que hay que incluir en tanto capital simb\u00f3lico que da cuenta de un momento superado, como marca del pasado, y que sin embargo seguir\u00e1 excluido de los espacios en donde esos capitales adquieren valor y pueden ser ellos reconocidos.<\/p>\n

3. Bailes y fiestas propiciatorias: percepciones y valoraciones<\/h3>\n

Ambrosetti, en 1903, ve\u00eda que en el territorio Calchaqu\u00ed, \u00abentre los cerros, la vida es ingrata, el suelo requiere riego y mucho brazos para roturario y prepararlo a fin de que pueda rendir con alg\u00fan beneficio las cosechas necesarias para el consumo y un peque\u00f1o excedente de exportaci\u00f3n\u00bb (2005:166). Adem\u00e1s de explicitar el ideal exportador del liberalismo de la \u00e9poca, nos interesa prestar atenci\u00f3n a la percepci\u00f3n sobre el territorio como un lugar adverso para la agricultura. Esta situaci\u00f3n es en donde las pr\u00e1cticas propiciatorias del agua de lluvia y la siembra tienen lugar hasta el dia de hoy (Bugallo 2010). Miguel H\u00e1ngel Gonz\u00e1lez, en un estudio preliminar a uno de los escritos de Ambrosetti, se\u00f1ala que \u00abel agua es esencial para la vida y de que en la mayor\u00eda de los pa\u00edses su provisi\u00f3n depende de los aguaceros. Y as\u00ed desde la magia imitativa de las sociedades salvajes a la rogativa religiosa del mundo moderno toda una gama de identidades recurre a pr\u00e1cticas rituales propiciatorias (2005:188).<\/p>\n

Los bailes son entendidos como movimientos y gestos con sentidos varios, imbricados en pr\u00e1cticas complejas y vitales. Por ejemplo el realizar ciertos movimientos a fin de obtener, de seres divinos, lluvia necesaria para la agricultura. A estos bailes se los denomina propiciatorios, y se los caracteriza generalmente como imitativos, mim\u00e9ticos, m\u00edticos y\/o m\u00e1gicos. Su finalidad ser\u00eda intervenir en un mundo de significados a fin de obtener un bien (Bourcier 1981). Estas pr\u00e1cticas de bailes propiciatorios, en lo que hace a los Andes Centrales, fueron modificadas con el proyecto colonial tal cual lo muestra Estensoros Fusch (1992). Nosotros intentamos dar cuenta c\u00f3mo este proyecto encuentra continuidad en uno nacional, al que venimos describiendo en el marco del surgimiento del campo de saber folkl\u00f3rico. Estos proyectos han implicado la intervenci\u00f3n de un poder hegem\u00f3nico -la Corona, la Iglesia, el Estado- en los movimientos, gestos, cuerpos y sentidos de los bailes, con lo cual estos han sido modificados, ordenados, vigilados, controlados. Ahora prestaremos atenci\u00f3n espec\u00edficamente al \u00e1mbito de los bailes en Calchaqu\u00ed.<\/p>\n

Para el estudio de los bailes propiciatorios en Calchaqu\u00ed identificamos dos tipos de menciones a ellos, una son aquellas que observaron directamente nuestros autores, otras son algunas de sus interpretaciones a partir de objetos que encontraban, entre las que merecen especial atenci\u00f3n las fantas\u00edas que ten\u00edan en torno a las fiestas y bailes. En el primero de los casos es preciso distinguir la presencia de dos bailes, aquellos que se ofrecen explicitos, como bailes propiamente dichos, y aquellos que no se los percibe como tales, pero que algunas menciones nos permiten aventurarnos y proponer esos gestos y acciones como bailes.<\/p>\n

3.1.Observaciones e interpretaciones en Ambrosetti<\/em><\/h4>\n

Entre los primeros el caso m\u00e1s expl\u00edcito es el baile de los chunchos que observa Ambrosetti en la puna Juje\u00f1a, en donde habitan los \u00abcalchaquies actuales\u201d seg\u00fan el comentario de Cortazar. Esos bailes, seg\u00fan las interpretaciones de aquel, formar\u00edan parte de \u00abcreencias\u00bb de los indios que \u00abesperan algo de la divinidad\u00bb, y para ello hacen promesas\u00bb, se \u00abdisfrazan\u00bb y participan de ciertas \u00abfiestas\u00bb a la Virgen y los Santos,<\/p>\n

la v\u00edspera de la fiesta salen en fila de dos en fondo, se aproximan a la iglesia, haciendo diversas figuras, al son triste y mon\u00f3tono de un violin. Esta especie de cuadrilla es un baile o una ceremonia religiosa de un culto antiguo? Sus pa\u00f1uelos se entrelazan, se hacen y deshacen nudos caprichosos al comp\u00e1s del viol\u00edn y con un paso gimn\u00e1stico muy acompasado. Despu\u00e9s de cada figura saludan hacia el templo con una profunda reverencia, toman el pa\u00f1uelo de cada extremo y simulan enjugarse una l\u00e1grima. Entonan un canto semirreligioso, se saludan entre siy se ensugan las l\u00e1grimas unos a otros, miran hacia arriba (\u010dal solo las nubes?) y repiten las figuras de este baile extra\u00f1o. (Ambrosetti 2005:221)<\/p>\n

La nota que har\u00e1 Cortazar sobre \u00abchuncho\u00bb es llamativa. Para \u00e9l esta palabra hace referencia a un hombre oriundo de la selva, salvaje. Tambi\u00e9n danza salvaje, as\u00ed como quienes bailan a imitaci\u00f3n de los salvajes\u00bb. A esto se suma otro sentido del t\u00e9rmino, uno que lo liga a la animalidad, pues \u00abchuncho\u00bb significaria en el noroeste argentino alguien \u201cpetiso, aplicado especialmente a los caballos y, por extensi\u00f3n, a las personas\u00bb (Cortazar 2005:309).<\/p>\n

Este baile extra\u00f1o, nos dice Ambrosetti, se realiza con m\u00e1scaras y plumas, las cuales seg\u00fan sus interpretaciones son objetos relacionados con los ritos de petici\u00f3n de lluvia. Para estas conclusiones se sirve de urnas funerarias y sus iconograf\u00edas. Las pinturas de l\u00edneas como l\u00e1grimas en las m\u00e1scaras<\/p>\n

representan tambi\u00e9n la lluvia, y entre los pueblos los bailes con m\u00e1scaras generalmente tienen por objeto pedir lluvias, no es dif\u00edcil que el baile de los chunchos, que actualmente se hace en honor a la Virgen del Rosario u otro santo, en su origen no haya sido sino un baile propiciatorio del agua, en que intervendrian hombres enmascarados representando deidades. (2005:222)<\/p>\n

3.2.Lo herencia colonial<\/em><\/h4>\n

Respecto a la sustituci\u00f3n de objetos de culto y la superposici\u00f3n de fiestas y celebraciones, Estensoros Fusch (1992), Teresa Gisbert (2007) y Lucila Bugallo (2010) han dedicado trabajos en donde es posible observar como el proyecto colonial gener\u00f3 una pol\u00edtica cultural para erradicar, vigilar, controlar, castigar y ense\u00f1ar modos de bailar y proceder en fiestas que la colonia exigia del sujeto-colonial indio. Siguiendo esta l\u00ednea de interpretaci\u00f3n, venimos construyendo una correlaci\u00f3n entre aquel proyecto colonial y el proyecto nacional que empiezan a desplegar Ambrosetti y Quiroga para los bailes y fiestas en el NOA. La propuesta de an\u00e1lisis tiende a mostrar que estos dos autores son herederos de las percepciones que los cronistas de la colonia ten\u00edan de los pueblos indios, caso ejemplar son las similitudes entre sus descripciones folkl\u00f3ricas<\/em> y las descripciones de los bayles indios<\/em> que hac\u00eda el Padre Pedro Lozano (1733)<\/p>\n

La v\u00edspera de la borrachera una hora despu\u00e9s de aver anochecido concurren a una plazuela los Indios, e Indias, que han de beber: en ella tienen un palo clavado, junto al cual est\u00e1 en pie la mujer o hija del que hace la fiesta con un baculo, o ca\u00f1a en la mano, de cuya extremidad est\u00e1 pendiente multitud de u\u00f1as de Javalies y venados, que remedan el son de los cascabeles, y esta es la que lleva el comp\u00e1s de los que han de cantar dando con la punta del baculo golpean en el suelo, y en comenzando esta prosiguen los varones con el canto puestos en fila, y tras ellos las mujeres tambi\u00e9n en fila. El que tiene mejor voz de los varones, guia el canto, y andan dando vueltas al rededor de aquel palo saltando y brincando al mismo compas del canto ni mas ni menos que una manada de yeguas cuando trillan una era de trigo […] van a las casas de lo que hacen la bebida, y puestos en frente de ellas en alguna distancia ordenados por fila, como diximos, guiando siempre la del compas, comienzan otra vez su canto y bayle, que dura, o hasta que han consumido totalmente la bebida, o est\u00e1n del todo beodos y privados del juicio, que se caen por los suelos.. (sic. 102-103).<\/p>\n

Las similitudes con varias de las palabras de nuestros folklor\u00f3logos son evidentes. Recu\u00e9rdese que ya antes Joaquin V. Gonz\u00e1lez hab\u00eda recurrido al Padre Lozano para hablar de la \u00abinmunda chicha\u00bb. Y Quiroga y Ambrosetti coinciden a la hora de hablar de las borracheras en exceso y los c\u00edrculos de las danzas, como en las valoraciones peyorativas y las comparaciones con animales y estados de enajenaci\u00f3n, como la locura o \u00abel fuera de si\u00bb, o las alteraciones en la percepci\u00f3n del tiempo que quedan explicitas y atenderemos m\u00e1s adelante.<\/p>\n

3.3. Gestos, se\u00f1as y movimientos en Ambrosetti<\/em><\/h4>\n

Sin embargo aquel baile extra\u00f1o no lo es tanto pues pueden reconocerlo como tal. Caso distinto ocurre con otras menciones. Haciendo referencia a las pr\u00e1cticas para \u00abespantar la peste\u00bb del ganado, comenta Ambrosetti que<\/p>\n

la mujer imita el balido de las vacas, el dijo el de los terneros, las hijas el de las terneras, los comedidos hacen el papel del ganado ajeno, y uno de ellos el del toro padre embravecido. Y todos mugiendo, gritando, balando y bramando en una algarobia pintoresca, se embisten y se atropellan unos a otros hasta que terminado este pondemonium se vuelven a reunir brindando chicha, de la que derraman peque\u00f1as cantidades para libar a la Pachamama, retir\u00e1ndose por fin con la creencia de haber espantado la peste (2005:198, la cursiva es m\u00eda).<\/p>\n

Caso similar ocurre con las pr\u00e1cticas que observa Ambrosetti en donde el \u00abcompadre\u00bb hace \u00abalgunas se\u00f1ales de la cruz sobre el fetiche de los cuatro vientos o puntos cardinales y derramando chicha sobre la maqui que previamente hab\u00eda colocado en el suelo, diciendo algunas palabras en quichua\u00bb (2005:202). Y en otra parte indica que \u00abconcluida la siembra (..) hacen una gran merienda, bebiendo mucha chicha y terminando la fiesta con un gran baile\u201c (2005-200), o que \u00abempieza el guaipaucho<\/em>, que consiste en perseguirse unas a otros, tir\u00e1ndose al rostro barro de diversos colores: blanco, negro, colorado y amarillo, del que previamente se han provisto cada uno (2005:201). Estos gestos y movimientos, las se\u00f1as, el embestirse, atropellarse. perseguirse, derramar, esos recorridos no determinables coreograficamente, esas acciones pintorescas, ese pandemonium que conlleva bebidas alcoh\u00f3licas y forma parte de una fiesta, quiz\u00e1s sean bailes que conforman otras pr\u00e1cticas rituales, y que Ambrosetti no pudo, o no supo, distinguir e identificar como un baile propiamente dicho por estar fusionadas en otras ceremonia, y por su formaci\u00f3n ilustrada que le hablaba de autonom\u00eda est\u00e9tica.<\/p>\n

3.4. Observaciones e interpretaciones en Quiroga<\/em><\/h4>\n

De los \u00abmitos\u00bb y fiestas que \u201crescata\u201d Quiroga le prestaremos atenci\u00f3n a las realizadas a Chiqui y Pujllay. El primero es el \u00abnumen funesto\u00bb, la \u00abadversa fortuna\u00bb que se presenta en forma de desgracia, a la que se invoca y propicia para que aquello que se emprende llegue a buen t\u00e9rmino. Una de las formas que puede tomar esa adversidad es la sequ\u00eda. La \u00abfiesta\u00bb que se le realizaba consistia en reunirse bajo un tacu (algarrobo), \u00abdici\u00e9ndose a su sombra que los hombres m\u00e1s raqu\u00e9anos cazaran […] las aves del Llastay\u00bb, las cuales era luego sacrificadas \u00abcon muchas ceremonias, cantos y libaciones, cort\u00e1ndoseles la cabeza con cuello\u201d, sacrificio y ceremonia en la que Quiroga ve\u00eda era el \u00absimbolismo de viejos sacrificios…\u00bb[10]<\/sup><\/a> (1992:327). Contin\u00faa relato<\/p>\n

…las cabezas eran repartidas entre las gentes, las que alz\u00e1ndolas en alto, tomadas del cuello, hacianlas soltar, en medio de cantos y gritos infernales, en los que se demandaba a Llastay lo que la tribu ansiaba. Cuando se trata de pedir agua, formabase un circulo de hombres y mujeres, que daban vueltas, danzando. En el centro de la rueda estaba el codiciado tinaj\u00f3n de aloja. Luego cada cual alzaba su c\u00e1ntaro particular, que pon\u00eda sobre la cabeza, lleno tambi\u00e9n de aloja, atron\u00e1ndose los aires con el grito: -jinti rupas tian! (El sol est\u00e1 quemando)… (1992:328; la cursiva es m\u00eda.)<\/p>\n

Y m\u00e1s adelante a\u00f1ade observaciones, nos dice que en Tinogasta \u201cse toman de la mano y la rueda danza vueltas en torno de la tinaja de aloja, cantando coplas quichuas: – Vidaychunquichu, vonquichu\u00bb. Igual que pudo observar que \u00abse dan vueltas alrededor del \u00e1rbol, con las mismas cabezas de animales, entonando la vidala indigena y bebiendo aloja de un modo pasmoso\u00bb (1992:328).<\/p>\n

3.5. La imaginaci\u00f3n de Quiroga<\/em><\/h4>\n

La otra fiesta que Quiroga estudia es la del Pujllay, el ser opuesto al Chiqui. Aquel es relacionado con la fortuna y la alegr\u00eda, entendido muchas veces como el dios del juego, y el que da la ocasi\u00f3n de la inversi\u00f3n de los \u00f3rdenes naturales y sociales. Esa alparabla que rodea a este ser, lleva a Quiroga a narrar no ya una observaci\u00f3n, sino su imaginaci\u00f3n, su fantas\u00eda<\/p>\n

Cuando uno medita en aquella divinidad de formas humanas, el esp\u00edritu instintivamente se vuelve tres siglos atr\u00e1s, pareciendo tener ante sus ojos una \u00e9poca, Desfilan al instante por la imaginaci\u00f3n aquella: multitudes de hombres y mujeres llevando c\u00e1ntaros de aloja en la caben. Vemo, beber a los unos y o\u00edmos cantar a los otros, dando alandos. Saltando. corriendo, haciendo piruetas muecas, tocando tamborete, haciendo contar cornetas y pingollos, en revuelta confusi\u00f3n con sus trajes grotescos, el arco y la flecha a un lado como si se tratara de un pueblo de locos o de insensatos, que despu\u00e9s de reir media docena de dias concluye por pelear, con la citaci\u00f3n natural de las bebidas y licores salvajes, que se han apurado en larga, de algarabia y de insomnios, hasta que el ser humano, tendido en el suelo, se vuelve una bestia sin conciencia de su propia vida, entre los humos de la chicha fermentada que le dio al beber, sue\u00f1o. <\/em><\/p>\n

C\u00e1ntaros y jarras y vasos y yuros, se hallan a un metro de la tierra como si calchaqu\u00ed, al lado de sus muertos heroicos, hubiera querido sepultar a sus alegr\u00edas, guardando debajo, como una reliquia, la vasija de barro con que se lib\u00f3 al Pucllay.\u00bb (1992:331)<\/em><\/p>\n

Estas \u00abescenas salvajes\u00bb no son solamente el producto de una imaginaci\u00f3n que se proyecta al pasado, sino que se alimento de escenas similares que observaron los hombres del nosotros cient\u00edfico, y de las cr\u00f3nicas de la colonia. En las fiestas de la Chaya, Quiroga hab\u00eda visto \u00abbeber con una avidez y entusiasmo\u00bb, que entrados en borrachera se \u00abreanudase la lucha, m\u00e1s encarnizada que antes, a pu\u00f1ados de almid\u00f3n y harina. Se grita con estr\u00e9pito y se cantan vidalitas a toda voz.\u00bb Esas caracter\u00edsticas de lo desmesurado vuelven a aparecer, y ve c\u00f3mo \u00abentre canto y canto domina la embriaguez, y aquello se vuelve una orgia atronadora.\u00bb (1992:334)<\/p>\n

3.6. Espacios y tiempos imprecisos de los bailes<\/h4>\n

Hab\u00eda otras pr\u00e1cticas cotidianas, como por ejemplo al regresar de viaje, en donde Ambrosetti observaba que \u201cel indio agita el cencerro y simula arrear el hato. Sigue el beberaje y con \u00e9l la fiesta, que consiste en un baile en rueda tomados de las manos, al son de las cajas y flautas, baile que dura horas sin t\u00e9rmino\u00bb (2005:218).<\/p>\n

Similar las descripciones en las menciones a los excesos de las bebidas alcoh\u00f3licas, de un \u00abmodo pasmoso\u00bb, como tambi\u00e9n esa \u00abdisposici\u00f3n natural\u00bb que se les endilga hacia las fiestas, y las valoraciones est\u00e9ticas como \u00abruidosas\u00bb e \u00abinfernales\u00bb, constru\u00eda la imagen del otro. Respecto a los bailes la \u00abforma coreogr\u00e1fica\u201d que se mencionan constantemente es \u00abla vuelta\u201d, la cual puede comprender una amplia posibilidad de variantes. La vuelto como representaci\u00f3n constante de las fiestas es en la tradici\u00f3n de los estudios de la danza una \u00abfigura\u00bb que se la reconoce propia de los pueblos primitivos (Bourciere 1981). Adem\u00e1s la \u00abvuelta\u201d puede evidenciar la incapacidad de reconocer otros movimientos, y subsumir bajo esa forma indeterminada a una cantidad de movimientos de los bailes de los pueblos de Calchaqu\u00ed; y que la misma es una reducci\u00f3n al recorrido o desplazamiento espacial.<\/p>\n

Como todas las descripciones, se incluye la menci\u00f3n a que todas estas fiestas \u00abson coronadas por la m\u00e1s descomunal borrachera\u00bb. Lo que llama adem\u00e1s la atenci\u00f3n es como esos bailes de alg\u00fan modo se relacionan con una alteraci\u00f3n de la percepci\u00f3n del tiempo. Pues son considerados bailes \u00abinterminables\u00bb, que duran varias horas e incluso d\u00edas. Esa desmesura en el tiempo es solidaria de otras como lo \u00abdescomunal\u00bb o el \u00abpandemonium\u00bb. La duda es si esos bailes generaban esas sensaciones y percepciones en los autores que venimos estudiando, y los hac\u00eda, por decirlo de alg\u00fan modo, perder su racionalidad temporal e involucrarlos en modos de habitar el tiempo y el espacio que exced\u00edan a sus tareas cient\u00edficas; o si esas menciones a lo desmesurado o inconmensurable del tiempo eran s\u00f3lo para destacar esa holgazaneria, vagancia y amor a la fiesta que se les endilga. En otras palabras, hay dos ideas acerca de esa alteraci\u00f3n del tiempo que no son necesariamente excluyentes, una ontol\u00f3gica est\u00e9tica y una pragm\u00e1tica econ\u00f3mica, por decirlo de alg\u00fan modo provisorio.<\/p>\n

3.7. El folklore como fase funcional del arte<\/h4>\n

Hemos mencionado que Ambrosetti, al igual que Quiroga, no supo identificar algunos gestos y movimientos como bailes propiamente. Consideramos que esto se debi\u00f3 a que estaban formados en la cultura ilustrada europea, estaban epist\u00e9micamente preparados para mirar ciertas pr\u00e1cticas, pero imposibilitados de atender a otras. Su formaci\u00f3n ilustrada les dec\u00eda que el arte hab\u00eda comenzado ya un proceso de autonom\u00eda respecto de los ritos de la religi\u00f3n y la pol\u00edtica. Es decir que la fase funcional del arte que hab\u00eda prevalecido en el Medioevo era superada por la pretensi\u00f3n del arte de conquistar la autonom\u00eda en la Modernidad (B\u00fcrguer 2010).<\/p>\n

La pregunta de Ambrosetti hab\u00eda sido: \u00ab\u00bfEs un baile o una ceremonia religiosa de un culto antiguo?\u00bb Esa disyunci\u00f3n se presentaba como excluyente. Que sean ambas cosas era la evidencia de la situaci\u00f3n de retraso de estos bailes y rituales, era su fase funcional<\/em>, su fase folkl\u00f3rica, <\/em>pues todav\u00eda no hab\u00edan logrado la tan proclamada autonom\u00eda del arte. <\/em>La concepci\u00f3n lineal de la historia, de un desarrollo en una sola direcci\u00f3n, de progresos verticales, ubicaba a los gestos y movimientos de Calchaqui en un pasado primitivo, en una carencia de autonom\u00eda art\u00edstica.<\/p>\n

Esta situaci\u00f3n de carencia es la que justificar\u00e1 la acci\u00f3n pedag\u00f3gica que a mediados del siglo XX llevar\u00e1 a cabo el proyecto de la Escuela Nacional de Folklore. Sin embargo hablar de carencia es ya un modo de violencia de sentidos, pues el concepto de autonom\u00eda del campo est\u00e9tico es propio del desarrollo del arte hegem\u00f3nico en Europa. Endilgarle la carest\u00eda de tal caracter\u00edstica a los bailes calchaqu\u00edes es inapropiado, a menos que se tome una postura euroc\u00e9ntrica. Exactamente esto fue lo que ocurri\u00f3.<\/p>\n

4. De los bailes a la danza folkl\u00f3rica nacional<\/h3>\n

Los an\u00e1lisis actuales sobre las artes del movimiento corporal ponen su acento en cuatro elementos fundamentales: tiempo, espacio, cuerpo y energ\u00eda lo movimiento). Lo que podr\u00edamos denominar teor\u00eda cl\u00e1sica o tradicional de la danza folkl\u00f3rica, se construye a partir de otros cuatro elementos: m\u00fasica, coreograf\u00eda, po\u00e9tica y discurso corporal. Mientras que aquella se centra en el lenguaje de la danza como campo aut\u00f3nomo, esta reconoce al baile entramado en relaciones fundamentales con otras artes, lo que dar\u00eda cuenta de su fase folkl\u00f3rica, su carencia de autonom\u00eda, y su condicionamiento respecto a otras artes.<\/p>\n

Si Ambrosetti y Quiroga representan un primer momento en la conformaci\u00f3n del Folklore, caracterizado por la recopilaci\u00f3n de reliquias y la elaboraci\u00f3n de un sistema axiol\u00f3gico que posiciona a las fiestas y bailes en determinado lugar y los hace pasibles de intervenciones del poder; entonces, podemos sostener, que la tarea de los folklor\u00f3logos de un segundo momento fue la de diseccionar anal\u00edticamente cada una las artes que conforman la fiesta y baile, para describirlas, clasificarlas, ordenarlas, escribirlas, registrarlas, representarlas y reproducirlas. En las p\u00e1ginas siguientes prestaremos atenci\u00f3n a algunos de estos procedimientos que intervinieron para que los bailes llegaran a ser danzas folkl\u00f3ricas. En este camino podremos observar c\u00f3mo la globalizaci\u00f3n, el capitalismo, el nacionalismo, y las ideas de autenticidad y verdad jugaron un papel fundamental en la delimitaci\u00f3n de las danzas.<\/p>\n

Para realizar esta tarea vamos a estudiar los emprendimientos privados y estatales de Andr\u00e9s Chazarreta y Antonio Barcel\u00f3 respectivamente. Podremos con ellos observar algunos de los procedimientos para construir una imagen de danzas. Estos emprendimientos se inscriben en el proyecto cultural nacional que, como explicitamos lineas arriba, pretend\u00eda incluir a los bailes de Calchaqu\u00ed. Par tal fin realiz\u00f3 acciones para construir un imaginario de cuerpos y movimientos nacionales que se tradujeron en lo que hoy conocemos como Danzas Folkl\u00f3ricas Nacionales.<\/p>\n

Veremos tambi\u00e9n que este proyecto encontr\u00f3 voces disidentes como la de Arturo Franco y Atahualpa Yupanqui. Uno b\u00e1sicamente desconocido, el otro reconocido en el campo po\u00e9tico musical, expresaron ideas de sospecha y denuncia respecto al panorama que las danzas mostraban a comienzo del siglo XX. Lo que ellos advirtieron y expresaron no trascendi\u00f3, pues el escenario y la escuela se impusieron.<\/p>\n

4.1. Regulaci\u00f3n de fiestas y bailes<\/h4>\n

M\u00fasica y baile aparecen como dos artes diferentes en el modelo de las artes aut\u00f3nomas de la modernidad europea. Pero pueden aparecer como una soluci\u00f3n indisoluble, inseparables, en la fiesta. No se trata de m\u00fasica y danza como dos fen\u00f3menos separados, \u00fanicos, diferentes, cada uno con sus reglas y argumentos, sino que en la fiesta popular ambas son parte de un acontecimiento ef\u00edmero y diferente, pero no por eso insignificante. Las fiestas suponen una participaci\u00f3n activa de los presentes distinta a los espect\u00e1culos en donde el espectador es pasivo -o por lo menos en una tradici\u00f3n espectacular tradicional.<\/p>\n

Las fiestas, como los espect\u00e1culos, son acontecimientos sociales con cargas existenciales, pol\u00edticas, \u00e9ticas y est\u00e9ticas que comprometen de distinto modo a sus participantes. Durante la colonia el hacer fiesta de los pueblos indios fue sistem\u00e1ticamente sustituido por el dar fiesta a los indios de parte de la Iglesia y la Corona. Se oper\u00f3 una pol\u00edtica para gestionar y administrar estas pr\u00e1cticas, y de ese modo intervenir, vigilar y controlar los imaginarios y cuerpos de los indios (Gisbert 2007). Para ello hubo que rehacer las m\u00fasicas y los bailes. Para ello la importaci\u00f3n de sistemas de escritura tuvo un efecto asombroso tanto para la reproducci\u00f3n como para la transmisi\u00f3n, para los espect\u00e1culos y los procesos de ense\u00f1anza sistematizada.<\/p>\n

La escritura, se\u00f1ala Gonz\u00e1lez Stephan, funciona como<\/p>\n

regulaci\u00f3n\/reglamentaci\u00f3n de nuevas jerarqu\u00edas, la sujeci\u00f3n cuidadosa y controlada de las subjetividades y deseos, el etiquetamiento de los impulsos espont\u00e1neos y naturales, la negaci\u00f3n de las funciones org\u00e1nicas, la fragmentaci\u00f3n y encasillamiento de todos los movimientos del propio cuerpo y el cuerpo social, la mediatizaci\u00f3n artificiosa entre el hombre y las cosas, en fin: la domesticaci\u00f3n de la sensibilidad b\u00e1rbara (1994:111).<\/p>\n

Si durante la colonia el d\u00e4r fiesta era un modo de administrar y gestionar, de regulaci\u00f3n y control a cuerpos y movimientos, con el folklore moderno ser\u00e1 el dar espect\u00e1culo y ense\u00f1anza institucional lo que realizar\u00e1 estas funciones. Si durante la colonia la descripci\u00f3n y regulaci\u00f3n de los bailes se hac\u00eda mediante ordenanzas y c\u00e9dulas (Estensoros Fusch 1992), con el proyecto nacional esto se realizar\u00e1 por intermedio de las coreograf\u00edas.<\/p>\n

Mientras que Ambrosetti y Quiroga hab\u00edan fundado el campo del saber folkl\u00f3rico, llenos de prejuicios, sentimientos y estereotipos respecto a esos pueblos y los bailes de Calchaqui en donde realizaban sus tareas de recopilaci\u00f3n y registro, los nuevos folklor\u00f3logos, desde la d\u00e9cada de 1920 aproximadamente, entablaron una disputa por el sentido de las pr\u00e1cticas con las que trataban.<\/p>\n

El determinar el sentido de las danzas folkl\u00f3ricas, intentando construir lo inventar) qu\u00e9 deb\u00eda entenderse por ellas, c\u00f3mo deb\u00edan practicarse y c\u00f3mo deb\u00edan transmitirse, fue una lucha constante durante la primera mitad del siglo XX. Folklore originario y folklore moderno, tal cual lo expone Ricardo Kaliman (2004), entablan una lucha por adquirir lugares de privilegio, muchas veces bajo el criterio de lo \u00abaut\u00e9ntico\u00bb, que ser\u00e1 una idea determinante para establecer y legitimar el modo \u00abcorrecto\u00bb y \u00abverosimil\u00bb de su ense\u00f1anza y representaci\u00f3n.<\/p>\n

Kaliman explica que la categor\u00eda operativa de Folklore Moderno<\/em> la utiliza para referirse \u00abya no a las pr\u00e1cticas rurales originales recopiladas minuciosamente por los folklor\u00f3logos, sino a las que, derivadas de esas formas, ingresaron a los circuitos urbanos y modernos y se difundieron a lo largo de las sociedades nacionales en general\u00bb (2004:7). En la construcci\u00f3n del folklore moderno hay que destacar el papel de artistas, muchas veces ilustrados y comprometidos con un \u00abproyecto de militancia nacionalista\u00bb, que \u00abse inspiraban en el esp\u00edritu nacional preservado en las pr\u00e1cticas campesinas\u00bb, para contrarrestar de esa manera el extranjerismo que, consideraban, la inmigraci\u00f3n hab\u00eda instalado en el territorio. Esta militancia buscaba retornar a las genuinas ra\u00edces nacionales, a la pureza y autenticidad de ellas. Sin embargo, lo que estos artistas produc\u00edan se consideraba superador de las limitadas pr\u00e1cticas campesinas. Era el genio artista individual el que pod\u00eda estilizar y elevar a la alta cultura universal las expresiones colectivas y populares.<\/p>\n

Hay que destacar c\u00f3mo la figura del genio artista individual va desplazando y opacando (u ocultando) las producciones colectivas, lo an\u00f3nimo ceder\u00e1 ante la tendencia cada vez mayor del registro de autor\u00eda, y la oralidad ante la escritura de la m\u00fasica y de la danza.<\/p>\n

Desde la conformaci\u00f3n del campo folkl\u00f3rico hay que reconocer la ausencia de actores populares, de la gente del interior o de los practicantes del folklore originario. Los discursos, propuestas y discusiones son enunciados por actores que formar\u00edan, o desean hacerlo, las elites culturales de sus provincias y de la naci\u00f3n. En esta elite cultural que conforma el folklore nacional, los conflictos por definir qu\u00e9 era el folklore y las posibilidades para realizar las tareas de recopilaci\u00f3n, dar\u00e1n lugar a discusiones respecto de los modos de hacer registros y reproducci\u00f3n. La tendencia que triunfar\u00e1 ser\u00e1 la que propone construir una prescripci\u00f3n cient\u00edfica de los bailes basada en un lenguaje escrito, cuyo fin ser\u00e1 la representaci\u00f3n esc\u00e9nica y la reproducci\u00f3n coreogr\u00e1fica.<\/em><\/p>\n

4.2. La escenificaci\u00f3n espectacular y la autenticidad<\/h3>\n

El caso de Andr\u00e9s Chazarreta es significativo para ver c\u00f3mo su producci\u00f3n est\u00e1 henchida de nacionalismo y globalizaci\u00f3n. Fern\u00e1ndez Latour de Botas reconoce la \u00abempresa nacionalista\u201d en presentar un \u201cgran espect\u00e1culo musical y coreogr\u00e1fico que supera lo habitualmente exhibido por los circos criollos […], y se inspira, al decir de Chazarreta, en una compa\u00f1\u00eda mexicana que hab\u00eda pasado por Santiago [del Estero)\u201d (2008:327). Lo que presentaba en escena era un \u201cespect\u00e1culo tradicionalista\u00bb destinado a \u201ccorrer el velo del olvido que las modas sociales hab\u00edan tenido, para opacarlo, sobre un patrimonio cultural lleno de gracia y de sentido nacional\u201d. Ese espect\u00e1culo tuvo \u201cun efecto modelizante\u201d al \u201ccrear estructuras alternativas del discurso folkl\u00f3rico en las cuales las danzas populares tradicionales aparezcan aptas para la escena pero sin desvirtuar lo que ellas son cuando realmente poseen condici\u00f3n de folkl\u00f3ricas\u201d. A los bailes \u201cles daba la forma teatral para un p\u00fablico; aunque quede de lado la comunicaci\u00f3n entre bailarines\u201d (2008:329).<\/p>\n

Ricardo Kaliman observa que Andr\u00e9s Chazarreta se hab\u00eda dedicado a coleccionar y reproducir la m\u00fasica y la danza en el campo de su provincia, y que desde \u00abcomienzos de la d\u00e9cada de 1910, estaba empe\u00f1ado en llevar tales pr\u00e1cticas a escenarios\u00a0 urbanos, en coherencia con el ideario seg\u00fan el cual los ciudadanos modernizados de las urbes deb\u00edan familiarizarse con ellas para mantener los lazos con las ra\u00edces de su identidad\u00bb.<\/p>\n

En 1921, logra llevar su espect\u00e1culo al teatro Politeama en Buenos Aires, lo que significa \u00abun hito que puede considerarse fundacional del folclore moderno argentine: (2004:16).<\/p>\n

Andr\u00e9s Chazarreta motivado por la escenificaci\u00f3n, es el constructor de un repertorio, apto para el espect\u00e1culo, de danzas modelizante, que funda el folklore moderno nacional. Arturo Franco, un escritor de Bel\u00e9n (provincia de Catamarcas, puede ser interpretado como una voz disidente a la propuesta de Chazarreta. Franco, en su obra Folklore de Catamarca ((1930) 1980) considera que<\/p>\n

La danza nativa es intangible de por s\u00ed y en sus tres portes constitutivos e inseparables: coreogr\u00e1fica, musical y po\u00e9tica, cuando son aut\u00e9nticas, son inconfundibles y son nefastas al folklore las variaciones, las cosas hechizas, de que nos atiborra tan desaprensivamente la radio, veh\u00edculo poderoso y negativo en este caso, por la propagaci\u00f3n de cosas falsas, antojadizas, y cursis, que por lucro muchas veces llevan los llamados conjuntos a la Capital Federal, dispensadora tir\u00e1nica de la fama y el derecho, para que all\u00e1 regresen al coraz\u00f3n de la Rep\u00fablica, adulteradas, contaminadas, violadas y robadas, corrompiendo, contaminando el esp\u00edritu desprevenido del argentino<\/em>, que a poco toma por buenas cosas chabacanas y muchas veces rid\u00edculas. (1980:45; la cursiva es m\u00eda)<\/p>\n

Franco critica la m\u00fasica y danza \u00abhechizas\u00bb por \u00abfama\u00bb y \u00ablucro\u00bb que contaminan \u00abel esp\u00edritu argentino\u00bb. El nacionalismo de Franco es diferente del desarrollado por Chazarreta.<\/p>\n

En el contexto social de procesos inmigratorios, el desarrollo de la radiodifusi\u00f3n y la industria cinematogr\u00e1fica, lo que se denuncia como extranjerismo amenazaba corromper el esp\u00edritu aut\u00e9ntico de la naci\u00f3n. El espect\u00e1culo producido por Chazarreta puede ser entendido como una respuesta de su militancia nacionalista ante la diversidad de pr\u00e1cticas generadas por el extranjerismo. Con su espect\u00e1culo representaba en escena el esp\u00edritu aut\u00e9ntico de la naci\u00f3n en sus danzas. Y eran estas danzas las que se erig\u00edan como modelos a repetir y reproducir, pero tambi\u00e9n Chazarreta y su propuesta puede ser entendido como consecuencia de ese extranjerismo, que se evidencia por haber sido motivado por una compa\u00f1\u00eda de danzas mexicanas de gira. Las danzas \u00abhechizas\u201d serian as\u00ed, como sostiene Franc, un producto m\u00e1s del extranjerismo, al objetivar ese esp\u00edritu aut\u00e9ntico de un modo er\u00f3tico para el consumo de un p\u00fablico urbano.<\/p>\n

La espectacularizaci\u00f3n del baile es cuestionada adem\u00e1s por la mercantilizaci\u00f3n del baile, Las \u00abcosas hechizas\u00bb produc\u00edan \u00ablucro\u201d para algunos, la fiesta del pueblo se desplazaba a un circuito de representaci\u00f3n de fiestas para el pueblo, y de una representaci\u00f3n que se convert\u00eda en mercanc\u00eda y negocio. Consideremos que ante las fiestas de Calchaqu\u00ed y sus interminables borracheras y escandalosas org\u00edas, el espect\u00e1culo esc\u00e9nico aparece como un espacio sumamente controlado, vigilado y regulado.<\/p>\n

Lo aut\u00e9ntico y las variaciones, su \u00abadulteraci\u00f3n\u00bb son otro lugar de conflicto. Los problemas de desvirtuar lo aut\u00e9ntico y la ausencia de comunicaci\u00f3n en la escenificaci\u00f3n son reconocidos, pero desestimados y callados pues la empresa nacionalista es m\u00e1s importante que esas modificaciones en favor de la percepci\u00f3n del p\u00fablico. Lo Importante es la comunicaci\u00f3n entre los espectadores y el espect\u00e1culo; la de los bailarines queda relegada a un segundo plano. Estas producciones para un p\u00fablico, y de las capitales, estas \u00abcosas hechizas\u201d son las que Franco encontraba sospechosas de carecer de \u00abautenticidad\u00bb, y adem\u00e1s ve\u00eda el impacto que esos espect\u00e1culos ten\u00edan en el interior del pa\u00eds cuando volv\u00edan consagrados desde la capital.<\/p>\n

Arturo Franco denunciaba las modificaciones y exigia un cambio. Este cambio \u00e9l lo propone del siguiente modo.<\/p>\n

Hay que poner dique a esta avalancha de falsedades y el Estado debe crear un establecimiento a cargo de aut\u00e9nticos t\u00e9cnicos y artistas que desarrollen un programa fijado por un congreso de toda la rep\u00fablica y que cuiden el patrimonio que nos permita perfilar nuestra personalidad racial, porque pueblo descaracterizado no subsiste mucho tiempo. Hay que ir a las fuentes originarias a buscar la autenticidad de todo el folklore, para bien de todos y castigo de los traficantes. (1930:45)<\/p>\n

Franco vio una salida y apost\u00f3 a que el Estado actuase, como lo har\u00eda casi dos d\u00e9cadas despu\u00e9s, en el cuerpo de Antonio Barcel\u00f3 cuando crea la Escuela Nacional de Danzas Folkl\u00f3ricas en 1948, y posteriormente cuando realiza el Congreso Nacional de Folklore en 1949. Pero estos dos acontecimientos no cumplen con las pretensiones de Franco, sino que contin\u00faan por medio de convenciones falseando lo original –<\/em>seg\u00fan el lenguaje de este autor. Las convenciones coreogr\u00e1ficas se realizan y justifican, en la mayor\u00eda de los autores a los que pudimos acceder, ya no con el fin de la comunicaci\u00f3n<\/p>\n

con el p\u00fablico del espect\u00e1culo, sino con fines did\u00e1cticos, como la mejor herramienta para su transmisi\u00f3n.<\/p>\n

4.3. La Escuela Nacional de Danzas Folkl\u00f3ricas<\/h3>\n

Al primero momento de descripci\u00f3n e interpretaci\u00f3n de bailes en y desde Calchaqu\u00ed, contin\u00faa otro que pretende registrar y regular esos lenguajes corporales, para luego reproducirlos sistem\u00e1ticamente. La Babel de movimientos presentes en bailes y fiestas ser\u00eda escrita en una \u00fanica coreograf\u00eda, en un dispositivo que, como sostiene Gonz\u00e1lez Stephan, funcionar\u00eda como regulaci\u00f3n y reglamentaci\u00f3n para domesticar la sensibilidad b\u00e1rbara (1994).<\/p>\n

A partir de la d\u00e9cada de 1940 inicia un proceso de difusi\u00f3n institucional en todo el pa\u00eds. Para ello, desde el Ministerio de Educaci\u00f3n, se \u201cdesigna una comisi\u00f3n de folklore, se establece un plan de recopilaci\u00f3n cultural regional y de revalorizaci\u00f3n de la memoria popular\u00bb (Puiggr\u00f3s 1997:93), y aparecen instituciones como la Escuela Nacional de Danzas o el Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore en 1948. En ambos casos se observa como el Estado Nacional se conforma como \u201cordenador y director del proceso de organizaci\u00f3n del campo profesional docente\u201d (1997:94). Este campo docente, de formaci\u00f3n institucional, acad\u00e9mica, profesional, ser\u00eda el encargado, aunque parezca contradictorio, de trasmitir el \u00absaber del pueblo\u201d.<\/p>\n

Antonio Barcel\u00f3 \u00abse constituy\u00f3 como el primer profesor oficial de danzas Nativas en el Conservatorio Nacional de M\u00fasica y Artes Esc\u00e9nicas\u201d, el fue, seg\u00fan nos cuenta Fern\u00e1ndez Latour de Botas, el gestor y primer director de la Escuela Nacional de Danzas Folkl\u00f3ricas Argentinas y el<\/p>\n

autor de una metodolog\u00eda para la ense\u00f1anza de las danzas folkl\u00f3ricas argentinas cuya aplicaci\u00f3n oficial data de 1939 y que, enriquecida progresivamente por sus propios aportes y con los de los profesores que convoc\u00f3 para acompa\u00f1arlo en la citada escuela, constituye hasta hoy la base de una t\u00e9cnica pedag\u00f3gica<\/em> que yo denomino \u00abestructural<\/em>\u201d, \u00fanica en su g\u00e9nero para la caracterizaci\u00f3n, fijaci\u00f3n y transmisi\u00f3n de los pasos, las figuras y dem\u00e1s elementos de las danzas sociales<\/em> del folklore argentino (2008:338; la cursiva es m\u00eda)<\/p>\n

Este modo de ense\u00f1anza basado en las \u00abestructuras\u201d es lo que conocemos hoy como las coreograf\u00edas de las danzas. Ac\u00e1 ocurri\u00f3 un desplazamiento muy importante desde el baile a la reproducci\u00f3n de coreograf\u00edas, que es la que institucionalmente se ha impuesto hasta la actualidad. La did\u00e1ctica del folklore que se construir\u00e1 en la d\u00e9cada del 1940 y 1950 propone y prescribe una educaci\u00f3n basada en figuras y formas geom\u00e9tricas, en una cuantificaci\u00f3n del movimiento y una codificaci\u00f3n de la sensibilidad. Veamos algunas caracter\u00edsticas de ese \u201csaber del pueblo\u201d que se invent\u00f3 para transmitir al pueblo.<\/p>\n

4.4. La producci\u00f3n del saber de las danzas folkl\u00f3ricas<\/h3>\n

El campo folkl\u00f3rico deb\u00eda producir un saber que el campo docente se encargar\u00eda de transmitir. Esta producci\u00f3n de saber estuvo influida por el nacionalismo. El caso de la m\u00fasica es ejemplar, pues ah\u00ed el nacionalismo dise\u00f1\u00f3 pol\u00edticas de educaci\u00f3n, producci\u00f3n, promoci\u00f3n y difusi\u00f3n durante la primera mitad del siglo XX (Plesch y Huseby 1999). El fin de estas acciones era construir un imaginario sonoro de la Naci\u00f3n. Alejandro Madrid (2010) explica que ese imaginario fue \u201cincluyente ideal\u201d y \u201cexcluyente real\u00bb de las alteridades indias y negras. Ese imaginario sonoro que incluir\u00eda idealmente y unificar\u00eda fue lo que se denomin\u00f3 m\u00fasica folkl\u00f3rica, un punto medio entre las alteridades del interior y las extranjeras, un invento del folklore moderno, desde donde se construy\u00f3 un nacionalismo musical. Estos procesos en la m\u00fasica son importantes para pensar lo acontecido en la danza, primero porque entre ellas hab\u00eda una relaci\u00f3n de interdependencia, y segundo, porque la invenci\u00f3n de un imaginario corporal y de movimientos nacionales llevo un proceso similar.<\/p>\n

Ese imaginario de danzas folkl\u00f3ricas que se inventa habr\u00e1 que describirlas y escribirlas, ordenarlas y clasificarlas, registrarlas, representarlas y reproducirlas. Ese imaginario de saber de las danzas, que se presenta como \u00fanica forma verdadera de bailar, se caracterizar\u00e1 por la cuantificaci\u00f3n del movimiento y la codificaci\u00f3n de la sensibilidad a trav\u00e9s de la coreograf\u00eda (Reartes 2011), la construcci\u00f3n de una clasificaci\u00f3n e historia de ellas. Lo que no debemos perder de vista es como la invenci\u00f3n de este saber y su posterior reproducci\u00f3n por el campo folkl\u00f3rico, se materializan en la corporalidad y sus posibilidades de movimiento. En otras palabras, la danza es un dispositivo de control de los movimientos corporales a nivel colectivo.<\/p>\n

Para indagar sobre las caracter\u00edsticas de este saber vamos a prestar atenci\u00f3n a dos obras cl\u00e1sicas de la actividad docente nacional, dos libros que se han convertido en fuente obligatoria y recurso indispensable en la ense\u00f1anza de las danzas, nos referimos al Manual de danzas nativas (1954) de Pedro Berruti, y Danzas argentinas (1962) de Carlos Vega.<\/p>\n

4.4.1 Coreografias<\/h5>\n

La actividad pedag\u00f3gica, la did\u00e1ctica de la danza, es a veces impensable sin la metodologia estructural, sin la coreografia, sin ese saber instrumental que es requisito para la transmisi\u00f3n del saber del pueblo. Ese saber es el que produjo el campo del saber folkl\u00f3rico. Este campo realiza adem\u00e1s de una recopilaci\u00f3n, una descripci\u00f3n coreogr\u00e1fica y clasificaci\u00f3n de los bailes. En las obras de Pedro Berruti y Carlos Vega, en la d\u00e9cada de 1950, la coreografia aparece representada en figuras geom\u00e9tricas -a veces con figuraci\u00f3n de los bailarines en formato tridimensional. En este desarrollo de la coreografia figurativa[11]<\/sup><\/a>, se buscar\u00e1 un orden, jerarqu\u00eda, sucesi\u00f3n, fijaci\u00f3n y rigurosidad en las figuras para su correcta ejecuci\u00f3n. La coreografia adquiere cada vez m\u00e1s rigurosidad, al tiempo que pierde flexibilidad. Este orden estructural generaba un lenguaje coreogr\u00e1fico homog\u00e9neo, y un control detallado de los cuerpos y movimientos en las artes nacionales.<\/p>\n

Pedro Berruti expresa su deseo de unificar las danzas a una coreografia. El problema lo plantea asemej\u00e1ndolo a una Babel de la danza: \u201cLos argentinos hablamos una misma lengua, sin mayores diferencias regionales o dialectales, y todos nos entendemos bastante bien; pero desafortunadamente no pasa lo propio con las danzas nativas\u201d (1954:12). Ante tal panorama de variantes y diferencias regionales, era menester intensificar la actividad pedag\u00f3gica en pos de construir la unidad nacional, que se representar\u00eda en un cuerpo y movimiento ordenado.<\/p>\n

Este orden se logr\u00f3 cuantificando el movimiento. Con las coreografias habr\u00eda figuras geom\u00e9tricas determinadas, los pasos se contar\u00edan, se anudarian movimientos, figuras y tiempos musicales, de tal modo que el desfasaje de alguno de ellos implicaba error, variaci\u00f3n equivocada, y por lo tanto manifestaba la necesidad de intensificar la actividad docente y obligar a la repetici\u00f3n hasta que se incorporase en el cuerpo la estructura de movimiento sujeta a la numeraci\u00f3n de compases.<\/p>\n

De este modo se le pon\u00eda l\u00edmites, los encausaban, los inclu\u00edan a esos bailes Indeterminados en el espacio y tiempo descrito en Calchaqui. La danza en su representaci\u00f3n de forma pura, as\u00e9ptica y desprendida de la materialidad de la fiesta, del ritual, del alcohol, de la orgia, esa ahora un dispositivo de comprol de los cuerpos.<\/p>\n

La codificaci\u00f3n de la sensibilidad <\/em>hizo tambi\u00e9n su parte, al dar indicaciones especificas de los sentimientos que se debian erpresar con cada danza. Las comunicaciones entre gestos, actitudes y relaciones posibles entre los int\u00e9rpretes qued\u00f3 regulada. Con la codificaci\u00f3n de lo sensibilidad se intento saldar esa ausencia de comunicaci\u00f3n, controlando las relaciones en una pantomima que se realiza con detalle para si antes que para otro. Y es el si el que debe internalizar ese c\u00f3digo, y de ese modo poner limites no s\u00f3lo a sus movimientos, sino a sus sentimientos y sensaciones. El sonreir, el mirar, el saludar, el tomar de la mano, es antes que para el otro, un sistema de gestos de autocontrol de la sensibilidad (Reartes 2011).<\/p>\n

La coreografia se presenta como un l\u00edmite propuesto\/impuesto al movimiento corporal, referido al espacio y tiempo. La coreografia, como reducci\u00f3n del movimiento corporal a una escritura abstracta, a una representaci\u00f3n y figuraci\u00f3n, supone la p\u00e9rdida de espontaneidad en pos de ganar un control corporal. Esta escritura tiene un origen europeo, en plena modernidad, como dispositivo racional que mide y calcula de forma clara y precisa a la materia corp\u00f3rea (Tambutti 2010). Guillo Dorfles, fil\u00f3sofo italiano, a mitad del siglo %, refiri\u00e9ndose a la danza sostiene que \u00abes cuesti\u00f3n bastante problem\u00e1tica, que este lenguaje tan complejo pueda ser reasumido y definido por medio de una medida com\u00fan que sirva para hacerlo reproducible y de posible repetici\u00f3n\u00bb (1993:180). De ser esto posible, lo ser\u00eda s\u00f3lo por la \u00abtranscripci\u00f3n\u00bb y notaci\u00f3n del movimiento, para lo cual hay que trabajar con \u00abmedios mec\u00e1nicos y convencionales de notaci\u00f3n\u00bb (181). Esto supone que sus int\u00e9rpretes deben compartir 6505 convencionalismos para poder leer la escritura del movimiento. Toda notaci\u00f3n, nominal, gr\u00e1fica, simb\u00f3lica, es una reducci\u00f3n y simplificaci\u00f3n de algo mucho m\u00e1s complejo, y el atenerse a ello como herramienta para ense\u00f1ar, como lo hizo Antonio Barcel\u00f3, supone dejar a fuera otros elementos sospechosos, aleatorios, espont\u00e1neos, que propicien la p\u00e9rdida del s\u00ed.<\/p>\n

4.4.2 Clasificaciones<\/h5>\n

\u00abLas clasificaciones existen porque son necesarias.\u00bb Bajo el argumento de la \u00abnecesidad\u00bb ante la multitud de inventos humanos Carlos Vega justifica la clasificaci\u00f3n de las alanzas. \u00abla acumulaci\u00f3n de los inventos –continua Vega- es tan grande y variada que, apenas se emprende el examen de los hechos que interesan al investigador, se impone a sus atanes el requisito de ordenar, distinguir y agrupar, como exigencia de orientaci\u00f3n\u00bb (Vega 1986.37).<\/p>\n

Construir una clasificaci\u00f3n, como construir una coreograf\u00eda, es el deseo para dar una orientaci\u00f3n, un orden, un sentido, una mirada abarcadora a una variedad de fen\u00f3menos que aparecen como inaprehensibles a simple vista. Ese deseo unificante es el que lo gu\u00eda en su clasificaci\u00f3n que \u00abdebe concebirse en t\u00e9rminos universales\u201d. El deseo de alcanzar la totalidad de las danzas nacionales en una clasificaci\u00f3n, da cuenta de un esp\u00edritu creador de orden matem\u00e1tico perfecto que habitaba en Carlos Vega.<\/p>\n

El criterio para clasificar las danzas, como lo hab\u00eda sido para las coreograf\u00edas, es cuantitativa, se basa en el n\u00famero, en la cantidad para ordenar la multiplicidad de danzas, la cuantificaci\u00f3n como criterio de clasificaci\u00f3n se hace presente en cu\u00e1ntos son lo danzarines. Indaga sobre el\/los sujeto\/s para establecer la clasificaci\u00f3n, ve si es uno, dos o varios. As\u00ed presta atenci\u00f3n a si fas danzas son \u00absingulares\u00bb o \u00abplurales\u00bb, o si son \u00abindividuales\u00bb, \u00abcolectivas\u00bb o \u00abde parejas\u00bb. En el caso de las parejas contin\u00faa la clasificaci\u00f3n viendo el tipo de relaci\u00f3n (dependiente o interdependiente) y el grado de <\/em>vinculaci\u00f3n suelta, abrazada o enlazada). Y luego otros criterios son los figuras que se bacen, hasta finalizar la clasificaci\u00f3n con las distinciones entre \u00abse\u00f1oriales o *oiconescos. Dos t\u00e9rminos que serv\u00edan para identificar a grupos sociales lo \u00abpicaresco\u00bb ser\u00e1 disciplinado por medio de la codificaci\u00f3n de la sensibilidad, una suerte de instructivo para sentir en las danzas.<\/em><\/p>\n

La necesidad de ordenar y el criterio cuantificador, nos hablan del esp\u00edritu positivista presente en el campo del saber folkl\u00f3rico y en el docente. Pero hay otro elemento a la hora de narrar estas danzas, el que remite a la invenci\u00f3n de su historia.<\/p>\n

4.4.3 Inventar una historia<\/h5>\n

El problema de la babel, de las variaciones, de las diferencias en los bailes y sus modos de interpretarlos, requer\u00eda poner limites en otra dimensi\u00f3n espacial y temporal, ya no en el recorrido del cuerpo y sus movimientos, sino en la narraci\u00f3n hist\u00f3rica de esas danzas. Para ello fue necesario inventar una historia de las danzas folkl\u00f3ricas, algo que ponga l\u00edmites en el tiempo, un punto de inicio, y este fue la \u00abllegada\u00bb de las danzas de Europa. La restricci\u00f3n en el espacio est\u00e1 sujeta al \u00abterritorio nacional\u00bb, en donde se han desarrollado y modificado, donde se acriollaron adquiriendo caracteres propios.<\/p>\n

Es patente en Vega, como en otros folklor\u00f3logos, el acuerdo y afirmaci\u00f3n de la teoria del \u00abtrasplante cultural\u00bb (Furlong 1969) respecto al origen europeo de las danzas, las cuales \u00abllegan\u00bb y var\u00edan seg\u00fan los espacios geogr\u00e1ficos, los actores que la realizan y las situaciones concretas de tiempo y espacio. Como buen maestro normalista, comparte el pensamiento de Sarmiento (1982) para qui\u00e9n lo europeo al adentrarse en el desierto\u00bb, es decir, en el interior, en la ociosidad y la ignorancia, se modifica, y esto produce \u00abhibridaciones\u00bb -t\u00e9rmino que usa Vega, y que parece adelantarse m\u00e1s de medio siglo al uso que Garc\u00eda Canclini hace de este t\u00e9rmino cuando estudia fen\u00f3menos sociales. Vega considera que \u00aben cuanto a la formaci\u00f3n del patrimonio coreogr\u00e1fico nacional, debemos a Europa el principal aporte de elementos. El principal, por no decir el \u00fanico; que apenas cuentan, en materia de baile, los aportes abor\u00edgenes y africanos\u00bb (1962:12). Hay que observar los t\u00e9rminos con los que se refiere, nos habla de \u00abmateria\u00bb y \u00abbaile\u00bb en relaci\u00f3n a estos grupos sociales, a la \u00abmasa semisalvaje\u00bb; en cambio a la hora de referirse a lo europeo tendr\u00e1 en cuenta el aporte \u00abcoreogr\u00e1fico\u00bb, es decir las formas, estructuras e ideas<\/em>, de las danzas<\/em>.<\/p>\n

Al producir esta historia se oper\u00f3 un blanqueamiento de los bailes. La historia qued\u00f3 as\u00ed blanqueada, se hizo heredera de Europa, y reconoci\u00f3 a pueblos indios y afrodescendientes s\u00f3lo un aporte \u00abmaterial\u00bb. En el caso de los pueblos indios, bajo la idea del \u00abmestizaje\u00bb, fue simb\u00f3licamente incluido al imaginario nacional. El caso de la tesis de la supuesta superaci\u00f3n de los conflictos coloniales entre grupos \u00e9tnicos, un la nueva cultura nacional, que esboza Ricardo Rojas es paradigm\u00e1tico (Rojas 1951; Bovisio y Penhos 2010). Pero con los afrodescendientes se opera un proceso de invisibilizaci\u00f3n, Desde los primeros relatos folkl\u00f3ricos en donde predomina la ausencia del negro, hasta la yes nombrada \u00abmaterialidad\u00bb de su presencia, la alteridad negra se la oculta en el discurso folkl\u00f3rico hegem\u00f3nico. Esto invita a realizar nuevos estudios para-parad\u00e1fica expresi\u00f3n aclarar la situaci\u00f3n. Sobre todo teniendo en cuenta la alta tasa poblacional que los negros tuvieron en el NOA, y en especial en Catamarca (Guzm\u00e1n 2010).<\/p>\n

4.5. Yupanqui y la alambrada<\/h3>\n

Franco demandaba un ente regulador Estatal que vigile las variaciones que atentan contra el \u00aboriginal\u00bb esp\u00edritu de las danzas El Estado tomar\u00e1 protagonismo a finales de 1940, con la Escuela de Danzas Folkl\u00f3ricas y el Congreso de Folklore, las convenciones arbitrarios en pos de un uso did\u00e1ctico modifican los bailes y crean artificialidades que desde el discurso nacionalista se las propone\/impone en un campo educativo privilegiado para transmitir el verdadero saber del pueblo. As\u00ed las coreograf\u00edas adquieren estatus de original, aut\u00e9ntico, verdad. El problema se desplaza del campo pedag\u00f3gico al terreno epistemol\u00f3gico, en donde est\u00e1 en cuesti\u00f3n la veracidad de un saber que se educa. Desplazamiento similar hab\u00eda ocurrido en los \u00e1mbitos del espect\u00e1culo, pues el criterio de las representaciones estar\u00eda dado por los p\u00fablicos, el lucro, el \u00e9xito. No es un desplazamiento al campo est\u00e9tico en tanto producciones art\u00edsticas, sino al campo econ\u00f3mico en tanto mercanc\u00eda cultural que se comercializa en las grandes urbes de Argentina.<\/p>\n

Atahualpa Yupanqui, en Aires indios, obra de 1947, hablando del malambo, realiza una critica similar a Franco.<\/p>\n

…los tiempos actuales, el profesionalismo en la danza y las cosas del teatro <\/em>han conservado el nombre pero yo no el esp\u00edritu <\/em>del malambo. Hoy, esa danza de hombre se ha convertido en un disloque incomprensible al servicio de la vanidad <\/em>humana. El alma del Malambo qued\u00f3 all\u00e1, en la llanura grande, salpicada de caldenes y cardos. Y de a\u00f1os y olvidos. Las alambradas le fueron degollando la libertad (1947: 50; la cursiva es m\u00eda)<\/p>\n

Las cosas \u00abhechizas\u00bb, las \u00abestructuras\u00bb, la \u00abalambrada\u00bb, fueron poniendo l\u00edmites e indicando nuevos sentidos a los bailes de Calchaqui. Ese era el precio que deb\u00edan pagar para ser incluidos en el proyecto nacional. El sistema educativo, el mercado y espect\u00e1culo, construyen c\u00f3digos de bailes que buscan y consiguen transmitirse y reproducirse en todo el territorio nacional.<\/p>\n

Este proyecto de danzas y su est\u00e9tica del movimiento patio desde recopilaciones, a fin de conservar lo \u00abtradicional y original de bailes nativos\u201d, a la vez que invent\u00f3 un dispositivo de control corporal. En resumen los bailes fueron representados en una escritura coreogr\u00e1fica que determin\u00f3 trayectos, secuencias y tiempos de movimientos conocidas como figuras y compases. Las relaciones intersubjetivas fueron prescriptas en indicaciones de c\u00f3mo y cu\u00e1ndo saludar, sonre\u00edr, presumir, coquetear, cortejar o demostrar virilidad y galanteo. Las danzas se construyeron para la interpretaci\u00f3n de parejas heterosexuales, el \u00abgaucho\u201d y \u201cpaisana\u00bb. Y al relatar el origen de ellas, hubo unanimidad en reconocerlas descendientes de la escuela hisp\u00e1nica, criollas, y por tanto \u00abblancas\u201d: Desde Chazarreta (1916) y G\u00f3mez Carrillo (1920); pasando por De Piorno (1951), Berruti (1954), Vega (1962) y Aretz (1976); hasta Fernandez Latour de Botas (2008), Assuncao y Durante (2011), entre otras producciones de car\u00e1cter prescriptivo, coinciden en estos puntos. Este modelo conlleva la construcci\u00f3n de cuerpos y movimientos definidos. En suma, no se trata s\u00f3lo de un problema \u00abfolkl\u00f3rico\u00bb, sino de atender desde la danza a las pol\u00edticas del cuerpo que el Estado accion\u00f3.<\/p>\n

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5. A modo de cierre: reflexiones y nuevos apuntes para seguir la huella<\/h3>\n

La preocupaci\u00f3n por el car\u00e1cter del pueblo y los bailes y fiestas de Quiroga y Rojas aparecen tambi\u00e9n en Franco. Estos hombres son conscientes de que los bailes forman parte de la identidad de un pueblo. De ah\u00ed la preocupaci\u00f3n en dise\u00f1ar pol\u00edticas para administrar y gestionar su pr\u00e1cticas, y de ese modo los movimientos y cuerpos. Nada de inocente tienen el baile y la danza en su ense\u00f1anza y representaci\u00f3n, pues son lugares donde el poder puede actuar para modificar gestos, movimientos y acciones. Las relaciones entre el poder y las expresiones tienen lugar en esta historia de las artes y en la actualidad sigue generando corporalidades m\u00f3viles enmarcadas en imaginarios construidos para sostenerlos. De la apropiaci\u00f3n de cuerpos y movimientos por medio de registros se pas\u00f3 a atraparlos en un marco estructural que dise\u00f1a la identidad.<\/p>\n

Franco y Yupanqui nos muestran las tensiones culturales entre la capital y el interior. De ambos lados el nacionalismo est\u00e1 presente, como as\u00ed tambi\u00e9n los esencialismos, pero de modos diferentes, con objetivos y t\u00e1cticas distintas. Ambrosetti y Quiroga prestaron atenci\u00f3n a una regi\u00f3n espec\u00edfica, y fueron incluidos en un discurso nacional centralizado, cuyo mayor representante en la primera mitad del siglo XX fue Ricardo Rojas, quien sostuvo su pr\u00e1ctica junto a Andr\u00e9s Chazarreta, Antonio Barcel\u00f3, Pedro Berruti y Carlos Vega, quienes actuaron dirigidos por esas sensaciones del miedo a la babel de movimientos y el sentimiento, el deseo, de unificaci\u00f3n nacional que los llev\u00f3 a construir un cuerpo de baile.<\/p>\n

Las descripciones de los bailes y fiestas de Calchaqu\u00ed, esas fiestas grandes y ruidosas, de los m\u00e1rgenes y orillas, de las razas degeneradas, incultas, selv\u00e1ticas, reliquias extra\u00f1as del pasado, en donde el desenfreno primitivo daba la imagen de una escena infernal, fiestas desmesuradas en tiempos y ebriedades, pasmosas e informes que se hac\u00edan a dioses falsos y casi olvidados en entusiasmos para invocarles prosperidad en las siembras y alivio en las sequ\u00edas; esos bailes y fiestas en el proyecto nacional ser\u00e1n comprendidas, descriptas, atrapadas en las l\u00edneas de las figuras coreogr\u00e1ficas a fin de construir bailes con equilibrio, orden, claridad, mesura, y armon\u00eda. Ya no a dioses falsos, sino a los nuevos \u00eddolos de la Naci\u00f3n. Los bailes ingresar\u00e1n en los rituales escolares para recordar a los pr\u00f3ceres de la Naci\u00f3n Argentina, o formar\u00e1n parte de muestras art\u00edsticas que representan la tradici\u00f3n, las ra\u00edces, las esencias de la Naci\u00f3n. Los bailes indios son despojados de unos ritos y dioses para consagrarse en la nueva pol\u00edtica nacional a otros ritos y deidades.<\/p>\n

Estas nuevas danzas nacionales actuar\u00e1n para conformar cuerpos y movimientos leg\u00edtimos. Las \u00abcosas antojadizas\u201d y \u201ccursis\u201d, producidas por \u00abvanidad\u00bb, por la \u00abfama\u00bb de los gustos esc\u00e9nicos y espectaculares, o por fines did\u00e1cticos pedag\u00f3gicos a fin de unificar al territorio nacional en un movimiento art\u00edstico semejante, se constituir\u00e1n en el modelo matem\u00e1tico de laboratorio que ser\u00e1 copiado hasta el cansancio, conformando \u00abnuestras danzas folkl\u00f3ricas argentinas\u201d, y cuyas variaciones ser\u00e1n vistas como sospechosas y amenazantes.<\/p>\n

Los nuevos bailes son abstra\u00eddos de las relaciones con las cosechas y otras fiestas sociales y religiosas. El nuevo baile es enclaustrado en el espacio esc\u00e9nico. Pero no todo el material de movimientos es incluido en el proyecto nacional, gran parte ser\u00e1 excluido y relegado a las fiestas populares, a lo no coreografiado pero que se convertir\u00e1 en un lugar para actuar por medio de las pol\u00edticas de los mercados art\u00edsticos, generando nuevos gustos sociales.<\/p>\n

La educaci\u00f3n sistem\u00e1tica y las representaciones esc\u00e9nicas <\/em>son las razones que justifican las coreograf\u00edas y las convenciones. Pero, \u00bfqu\u00e9 did\u00e1ctico es la que est\u00e1 presente?. \u00bfqu\u00e9 se busca con esta educaci\u00f3n?, \u00bfqu\u00e9 modelo educativo es el que gu\u00eda estas pr\u00e1cticas? \u00bfQu\u00e9 inter\u00e9s hab\u00eda en conquistar los escenarios? \u00bfQu\u00e9 l\u00edmites impuso la escena a los movimientos y sus representaciones? Una revisi\u00f3n hist\u00f3rica de los modelos pedag\u00f3gicos y sus fines, en la d\u00e9cada de 1940 y 1950, quiz\u00e1 nos den algunas Luces para comprender esta direcci\u00f3n que las danzas folkl\u00f3ricas toman, como as\u00ed tambi\u00e9n el indagar en la mercantilizaci\u00f3n de los productos culturales y la influencia de la globalizaci\u00f3n y el capitalismo en lo regional y local. lo mismo podr\u00edamos hacer indagando en las causas y consecuencias del boon folkl\u00f3rico de 1960, y en este marco las relaciones entre los modelos dise\u00f1ados por y desde la capital, y las estrategias de reelaboraci\u00f3n en el interior; como as\u00ed tambi\u00e9n la emergencia de otros espacios donde ia fiesta y el baile se recrean y resisten a los proyectos culturales homogeneizadores. Lo dejamos nombrado, s\u00f3lo como un problema a ser trabajado y atendido en otro momento<\/p>\n

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6. Bibliograf\u00eda<\/h3>\n

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Informe de Investigaci\u00f3n<\/h3>\n

Convocatoria 2014 Proyecto NO: 2253<\/p>\n

Director: Gonzalo Emanuel Reartes (emanuel1484@yahoo.com.ar)<\/p>\n

Sede: Instituto Superior de Arte y Comunicaci\u00f3n, San Fernando del Valle de Catamarca, Catamarca – Email: isaccatamarcasanmartin@hotmail.com CUE: 100004900<\/p>\n

Relato del proceso de investigaci\u00f3n<\/h3>\n

En funci\u00f3n de la consigna de elegir \u00abdos instancias que hayan significado un desafio, un problema o un obst\u00e1culo para el equipo\u00bb, la primera que podr\u00eda mencionar es la referente a los tiempos y gestiones administrativas a nivel nacional, jurisdiccionale institucional.<\/p>\n

Para empezar es preciso se\u00f1alar el desencuentro de fechas, la reprogramaci\u00f3n de cronogramas, los tiempos y predisposiciones para el trabajo. EL INFOD hace la apertura de convocatoria para Proyectos de Investigaci\u00f3n el 8 de septiembre de 2014, el 23 de octubre de 2014 es la fecha de cierre de presentaci\u00f3n de proyectos. Nosotros presentamos uno para realizar \u00abUna construcci\u00f3n local de la historia de la danzas folkl\u00f3ricas. 1900-2000\u00bb (el segundo problema del que hablare est\u00e1 referido al recorte y modificaci\u00f3n del objeto de estudio.). Desde el INFOD se programa para noviembre de 2014 el inicio del proceso de evaluaci\u00f3n, y en marzo de 2015 la publicaci\u00f3n de resultados. Seg\u00fan este cronograma, en mayo y junio de 2015 se realizar\u00eda la transferencia de los fondos e inicio de los proyectos. Ante este panorama el equipo tambi\u00e9n se proyecto en tiempo y energ\u00eda, en predisposici\u00f3n y compromisos. Pero la distancia entre las fechas propuestas y las reales fue un problema. La publicaci\u00f3n de resultados fue en abril de 2015, y la transferencia y dep\u00f3sito en octubre de 2015. El problema consiste que en octubre de 2014 hab\u00eda un equipo de quer\u00eda trabajar, que ten\u00eda tiempo, que estaba interesado. En octubre de 2015 el paisaje era otro. Todos los miembros del equipo hab\u00edamos emprendido otras actividades, con un cronograma de dep\u00f3sito y transferencia que se dilu\u00eda y extend\u00eda sin certeza alguna, todos tomamos otras responsabilidades laborales y personales, y por tanto la energ\u00eda y tiempo fueron otros.<\/p>\n

Esto se sinti\u00f3 a la hora de emprender la tarea de investigaci\u00f3n. En gran medida no se pudo realizar trabajo en equipo integral, sistem\u00e1tico, coherente, sino que fue fragmentario, de retazos, donde quien debi\u00f3 zurdir y pegar los fragmentos fue quien subscribe, la ausencia de alg\u00fan miembro fue una constante en los encuentros, al punto de elegir trabajar con las redes sociales o e-mail. Esta opci\u00f3n tampoco fue la mejor, pues se evidenciaba la ausencia de pr\u00e1ctica de escritura.<\/p>\n

Si bien es cierto que puedo reconocer inexperiencia o deficiencias para conformarme como l\u00edder de un grupo, no puedo dejar de pensar en c\u00f3mo nos encontr\u00f3 octubre de 2015. Nos encontr\u00f3 a todos recorriendo palsale distinto. Es as\u00ed que el primer problema es de cronogramas y sus modificaciones, el de la administraci\u00f3n del tiempo por parte de las instituciones.<\/p>\n

A su vez el silencio, omisi\u00f3n, abandono e ignorancia a nivel jurisdiccional e institucional es una constante Cualquier interrogante que se realice a estas instancias es en vano, pues \u00abpasan la pelota\u00bb a la otra instancia, y por ende se termina cayendo en que hay que preguntar al INFOD, a la capital, y as\u00ed el hist\u00f3rico paradigma se repite, \u00abdios est\u00e1 en todas partes pero atiende en Bs As\u00bb.<\/p>\n

No obstante esta complicaci\u00f3n temporal y la situaci\u00f3n de abandono institucional, pudimos terminar el trabajo. Se hizo con esfuerzo, aceptaci\u00f3n de la responsabilidad adquirida, Inventando tiempo, y condiciones.<\/p>\n

El otro momento de crisis es el relativo al recorte del objeto de estudio. En s\u00edntesis, podriamos decir que es lo que llev\u00f3 a que el proyecto se llamase \u00abUna construcci\u00f3n local de la historia de la danzas folkl\u00f3ricas, 1900-2000\u00bb, y que se presente un informe \u00abDe los bailes en Calchaqui a las danzas folkl\u00f3ricas nacionales. Una reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica, pol\u00edtica y est\u00e9tica\u00bb, B\u00e1sicamente la equivocaci\u00f3n en el planteamiento del problema estuvo en la pretensi\u00f3n de investigar un siglo. Cuando se nos corrigi\u00f3 esto, tuvimos que elegir un periodo de tiempo m\u00e1s corto para trabajar, para aferrarnos a \u00e9l.<\/p>\n

El periodo empez\u00f3 a emerger releyendo bibliograf\u00eda, as\u00ed fue como nos encontramos con la categor\u00eda \u00abCalchaqui\u00bb. El periodo de producci\u00f3n ensay\u00edstica en el NOA, en relaci\u00f3n a este territorio denominado Calchaqui, era el de finales del siglo XIX e inicios del XX. Ah\u00ed estuvo nuestra primera reducci\u00f3n temporal, aunque espacialmente habla variado tambi\u00e9n. Ya no era Catamarca, sino Calchaqu\u00ed, que espacialmente era mucho m\u00e1s vasto al incluir a las provincias que componen el gran Valle Calchaqui. Pero aun as\u00ed parec\u00eda m\u00e1s f\u00e9rtil al encontrar un corpus bibliogr\u00e1fico que hace expl\u00edcita menci\u00f3n a este territorio.<\/p>\n

Pero no pudimos circunscribirnos solo a Calchaqu\u00ed y sus bailes, sino que la investigaci\u00f3n nos fue llevando a relacionarla con el surgimiento de un proyecto esc\u00e9nico y educativo, tambi\u00e9n en la primera mitad del siglo XX. Este proyecto que pretend\u00eda unificar los bailes por medio de danzas coreografiadas, era la muerte de los bailes, de la diversidad de cuerpos y movimientos.<\/p>\n

Hubo que tomar esta decisi\u00f3n de explicitar ambos periodos, por una necesidad pol\u00edtica y est\u00e9tica, porque circunscribirse s\u00f3lo a las descripciones de Calchaqu\u00ed implicaba que la investigaci\u00f3n quedara \u201crenga\u201d. Se corr\u00eda el riesgo de que perdiera fuerza y claridad. Por eso es que llegamos hasta la d\u00e9cada de 1960, pero sin ingresar en el tema del boon folkl\u00f3rico.<\/p>\n

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\u00bfQu\u00e9 consideran que aporta la investigaci\u00f3n realizada a la formaci\u00f3n docente?<\/em><\/p>\n

C\u00f3mo el trabajo que se realiz\u00f3 es espec\u00edficamente disciplinar, creo que por una parte su valor est\u00e1 puesto en traer a escena y discusi\u00f3n las descripciones folklorol\u00f3gicas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, como la elaboraci\u00f3n de pol\u00edticas culturales para controlar y vigilar el cuerpo y los movimientos sociales que est\u00e1n presentes en las danzas.<\/p>\n

Tambi\u00e9n que le corremos la imagen de pura y as\u00e9ptica a las danzas folkl\u00f3ricas, e intentamos mostrar su potencial pol\u00edtico. Y si bien es expuesta como herramienta de control, queda latente la idea de un lugar para la revoluci\u00f3n o el empoderamiento.<\/p>\n

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\u00bfQu\u00e9 esperan que aporte esta investigaci\u00f3n a los ISFD en los que se desempe\u00f1an?<\/em><\/p>\n

Es un aporte disciplinar fundamental para los futuros docentes en danzas. Porque discute con fundamento con la tradici\u00f3n hegem\u00f3nica. Porque da herramientas te\u00f3ricas para iniciarse en el estudio de la pol\u00edtica y est\u00e9tica de la danzas desde unos practicas cercanas, y casi cotidianas. Porque como alumnos y futuros docentes, pero sobre todo como bailarines, nos hace pensar nuestro cuerpo y movimiento, nos hace reflexionar sobre la supuesta autonomia del baile, sobre los criterios y poderes de la escenificaci\u00f3n y la representaci\u00f3n.<\/p>\n

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\u00bfQu\u00e9 aport\u00f3 esta investigaci\u00f3n en t\u00e9rminos del desarrollo profesional del equipo?<\/em><\/p>\n

En el Inmortal, el cuento de Borges, el palacio que fatiga la imaginaci\u00f3n y el entendimiento parec\u00eda obra de unos dioses que hab\u00eda empezado con entusiasmo y finalizaban con desesperaci\u00f3n. As\u00ed tambi\u00e9n, el finalizar con desesperaci\u00f3n, releyendo y corrigiendo un domingo a la tarde, modificando palabras, oraciones p\u00e1rrafos ya tres o cuatro veces modificados, porque se busca mayor claridad y coherencia… As\u00ed, finalizamos con la desesperaci\u00f3n que demanda templar el \u00e1nimo, disciplinar el pensamiento, fortalecer la voluntad, agudizar los sentidos, esforzar la memoria, desear y resguardar la comunicabilidad.<\/p>\n

Creo que las instancias de investigaci\u00f3n lo que aportan es experiencia para afrontar otras situaciones m\u00e1s o menos similares. Esto valoro m\u00e1s que lo te\u00f3rico y metodol\u00f3gico, m\u00e1s all\u00e1 de categor\u00edas y procedimientos, es la actitud que estos procesos ayudan a formar.<\/p>\n

Gonzalo Emanuel Reartes<\/strong><\/p>\n

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Notas<\/h4>\n

[1]<\/sup><\/a> En 2012 el n\u00famero de ingresantes fue 27 alumnos, 21 en 2013, 41 en 2014, 43 en 2015, y 66 en 2016.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Hay que destacar la situaci\u00f3n marginal en la producci\u00f3n acad\u00e9micas sobre las artes del movimiento Las historias del arte (Hausser 1994, Gombrich 2002, Hobsbawm 2007) han dedicado escuetas lineas a las danzas en relacion a las dem\u00e1s artes. La antropologia de la danzas es relativamente reciente desde 1960 tiene una presencia definida, y desde 1990 una producci\u00f3n m\u00e1s atendida, aunque periferice (Reed 2012, Citro 2012). La est\u00e9tica, como reflexi\u00f3n filos\u00f3fica del arte, no ha prestado demasiada atenci\u00f3n a la experiencia y expresi\u00f3n del danzar (langer 1966; Calinescu 2003; Oliveras 2007; Z\u00e1tonyi 2007, 2011, Dorties 1993; Danto 2012, 2013).<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Denominada tambi\u00e9n acad\u00e9mica, y generalmente ordenada cronol\u00f3gicamente en un periodo Cl\u00e1sico Romantico, Moderno y Contempor\u00e1neo<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Los casos m\u00e1s representativos son De Piorno (1951), Or\u00edgenes y significaciones de los danzas tradicionales argentinos, Berruti (1954) Manual de danzas nativos; Vega (1962) Danzas argentinos.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Usar\u00e9 la may\u00fascula para hablar de este campo de conocimiento pues es como los autores que estudiaremos lo han hecho. Ese uso con may\u00fascula remite a una convenci\u00f3n en donde la ciencia se escribir\u00eda de ese modo, y el objeto, las \u00abhechos\u00bb, los \u201cfen\u00f3menos\u00bb se escribir\u00edan con min\u00fascula. Desde la misma escritura hay ya una distinci\u00f3n entre los que realizan una actividad y los otros, entre los cient\u00edficos y los pueblos, entre quienes estudian un hecho y entre quienes lo practican.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Estos nombres son muy importantes para la historia de las ciencias sociales argentinas, son consideradas \u00ablos padres de la arqueolog\u00eda nacional, y sus recopilaciones de piezas arqueol\u00f3gicas de culturas prehisp\u00e1nicas han pasado en muchos casos de su \u00abcolecci\u00f3n privada\u00bb a museos nacionales provinciales. Sus descripciones e interpretaciones han sido revisadas por investigadores de la arqueologia, antropologia, historia y los estudios culturales en general, y son una referencia obligada en las ciencias humanas que abordan temas del NOA.<\/p>\n

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[7]<\/sup><\/a> Recordemos uno excursi\u00f3n a los indios ranqueles (1870) de Lucio V. Mansilla, o las Campa\u00f1as de la Conquista del desierto (1878-1885) llevadas a cabo por Julio Argentino Roca, quien tambi\u00e9n intervino en parte de la Conquista del Chaco (1870-1917)<\/p>\n

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[8]<\/sup><\/a> Esta expresi\u00f3n se utiliza generalmente para referirse a un tiempo pasado, lejano e impreciso.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> El lenguaje corporal comprende un universo enorme de gestos y movimientos, en donde podemos distinguir los que acompa\u00f1an al lenguaje verbal en la vida cotidiana, y aquellos otros que se producen y desarrollan en pr\u00e1cticas espec\u00edficas como el deporte o el arte. La danza es asi un lenguaje corporal, con variantes y sistemas de valores culturales.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> En la interpretaci\u00f3n de Quiroga, no hay fiesta sin \u00e1rbol, y los animales del Llastay que se sacrifican excluyen al suit, ya que este tendr\u00eda alguna relaci\u00f3n con el agua. Esto lo concluye al observar la copiosa representaci\u00f3n de este animal en urnas cer\u00e1micas cuya finalidad habr\u00eda sido las peticiones del agua, las cuales pod\u00edan haber involucrado sacrificios humanos que con el tiempo se sustituyen por sacrificios de animales.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> En las d\u00e9cadas anteriores hubo coreografias nominales, escritas sobre los pentagramas musicales con palabras. Caso ejemplares son las obras de Andr\u00e9s Chazarreta y G\u00f3mez Carillo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

De los bailes en Calchaqu\u00ed a las danzas folkl\u00f3ricas nacionales. Una reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica, pol\u00edtica y est\u00e9tica. Convocatoria 2014 Proyecto N\u00b0 2253 EQUIPO DE INVESTIGACI\u00d3N Director: Gonzalo Emanuel Reartes (emanuel1484 @yahoo.com.ar) Integrantes: Liliana Anah\u00ed Rivas Georgina Solange Santillan \u00c1ngela Mailen Segura Valeria Berrondo       1. Introducci\u00f3n En el a\u00f1o 2012 el Instituto Superior de … [+]<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1199"}],"collection":[{"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1199"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1199\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1208,"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1199\/revisions\/1208"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/isac-cat.infd.edu.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1199"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}