De los bailes en Calchaquí a las danzas folklóricas nacionales. Una reconstrucción histórica, política y estética.
Convocatoria 2014 Proyecto N° 2253
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN
Director: Gonzalo Emanuel Reartes (emanuel1484 @yahoo.com.ar)
Integrantes:
Liliana Anahí Rivas
Georgina Solange Santillan
Ángela Mailen Segura
Valeria Berrondo
1. Introducción
En el año 2012 el Instituto Superior de Arte y Comunicación (SAC) abrió el Profesorado en Danzas Folklóricas, la primera oferta, en este lenguaje especifica formal y pública en la historia de la educación superior de la provincia de Catamarca. Históricamente la formación docente en danzas folklóricas estuvo a cargo de las denominadas Academias (oferta educativa no formal, privadas, salvo las Escuelas Municipales) y un IES de gestión privada. En la actualidad estas alternativas para la formación docente conviven, aunque los cambios en relación a requisitos y exigencias en el sistema educativo, y una mayor conciencia social respecto a la validez, alcance y calidad de los INFD, se ha traducido en un crecimiento matricular del Profesorado del ISAC en los últimos años[1]. Las diferencias radican en la duración de los trayectos, y en : la formación integral, teórica y práctica, que ofrece este último. No sólo por lo pedagógico didáctico, sino porque en lo específico existen contenidos que en los demás trayectos no. Uno de ellos es la Historia específica del lenguaje artístico.
Si bien esta es una fortaleza, hay que reconocer la ausencia de una historia a nivel local de la danza en general, y de las folklóricas específicamente. En la búsqueda de material bibliográfico[2] que pudiese saldar esta ausencia, nos encontramos con la presencia de una historia de la danza escénica occidental[3], y con una historia de la danza folklórica nacional. Esta última se encontraba incluida junto a prescripciones sobre cómo bailar. El escueto relato histórico justificaba el modo de practicar, representar y escenificar las danzas. Esa historia se había escrito y difundido desde la década de 1950[4], posterior a un proceso de normalización que comenzó con la fundación de la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas en 1948, En la primera mitad del siglo XX, ante el peligro que implicaban los movimientos migratorios internos y externos, una militancia cultural en pos de la unificación nacional tuvo lugar. En ella se concretó una política para crear un cuerpo y sujeto nacional según los intereses dominantes de un país agroindustrial exportador que requería mano de obra calificada, ordenada y disciplinada (García 2000). Esta situación, ¿qué forma tomó en el ámbito dancistico? ¿Cómo se desplegó y concretizó esta política de unificación?, ¿qué había unificado?, ¿cómo se bailaba antes de la década de 1940?, ¿cuáles eran los códigos de movimientos?, ¿qué registros habla de esos modos de bailar?, ¿cuáles o qué elementos ingresaron al canon nacional?, ¿qué quedó excluido?, ¿cómo se construyó ese canon? …
La hipótesis que planteamos fue que desde 1940 se diseñó un proyecto dancistico que construyó una definición y clasificación de las danzas, que por un lado ocultaban complejas tensiones socioculturales, y por el otro imponía un universo móvil en analogía al universo sonoro que menciona Alejandro Madrid para el nacionalismo musical (2010). Este proyecto era de danzas folklóricas nacionales institucionalizadas para unificar la diversidad de modos de bailar que existía en el territorio argentino. En esa dirección se diseñó una estética del movimiento corporal fundada en descripciones folklorológicas, se representó en espectáculos dancisticos, y expandió en la formación académica oficial de la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas.
La segunda hipótesis estaba centrada en el potencial político de la danza, solidaria de otros procesos culturales con pretensión homogeneizadora. Las danzas folklóricas, aunque en apariencia aséptica, propiciaba el control de cuerpos y movimientos, en la medida que actúa directa y silenciosamente sobre ellos. Zátonyi (2011) nos invitaba a pensar el folklore como práctica conservadora, de control local y vigilancia comunitaria, a escalas regionales o nacionales que podia convertirse en una estética dictatorial. Así dejamos entre paréntesis las clásicas definiciones de folklore como fenómeno popular, espontáneo, tradicional y funcional (Cortazar 1975) que aparecía ahora sospechosa, y útil para justificar y concretar intervenciones políticas.
Ante este panorama la intención fue ubicarnos en una posición interdisciplinar entre la reconstrucción de la historia de las danzas folklóricas en el contexto local, sin reducirla a fechas, nombres y acontecimientos, sino que fuese acompañada de un análisis político y estético, centrado en los procesos de disciplinamiento del cuerpo (Foucault 1989) y la construcción de identidades por un saber ligado a la práctica de las danzas (Citro 2012).
La política en la danza, según Reed (2012), podría ser abordada desde las categorías de colonialismo, nacionalismo, globalización y lo local. Cuatro dimensiones de análisis en las cuales es posible identificar dispositivos de control y estrategias de resistencias por parte de actores locales en relación a las demás instancias. Era preciso pensar la danza como un lugar privilegiado, muchas veces no atendido, desde donde es posible actuar sobre los cuerpos, los movimientos y la energía vital. Esta práctica se nos develaba como objeto de políticas culturales que han querido imponer un modelo y construir un cuerpo, una identidad, un perfil de sujeto.
Estas danzas folklóricas implicaban una estética del cuerpo y movimientos. Estética entendida como ámbito de lo sensible involucrado en procesos de conocimiento y afectación, de observación y apetitos (Huisman 1966). Es decir el ámbito del saber, conocer y disfrutar (o no) en experiencias vinculadas a la sensibilidad, y por tanto a la corporalidad. En las danzas existía una estética, un modo de conocimiento corporal, espacial y temporal. La obediencia a las técnicas y códigos de esta estética implican una posibilidad de conocimiento, pero también un límite, al impedir realizar otros, y así vivenciar otra experiencia por medio de la danza. Esto nos llevó a preguntarnos cómo, desde dónde, y para qué se había construido un determinado conocimiento de las danzas folklóricas. A Estética puede ser entendida, además, como «formas evaluativas de pensar». «Los principios estéticos son valores culturales. Con el objetivo de deducir o entender qué puede llamarse sistema estético para un grupo de personas, debemos examinar su forma de vida entera para encontrar relaciones sistemáticas entre formas culturales, las acciones sociales y los constructos mentales” (Keappler 2012:73). Por ello «es necesario enfatizar que la estética de la danza no debería ser buscada aisladamente, sino parte de un sistema global de pensamientos de un grupo específico de gente en un periodo específico de tiempo» (idem: 67). Había que indagar cuál era el sistema evaluativo en las danzas folklóricas nacionales, pero también lo que había existido antes, y prestar especial atención al ámbito local.
Construir una historia de las danzas folklóricas a nivel local y problematizar las relaciones entre danzas, identidades, experiencias corporales y políticas culturales fueron nuestros objetivos principales. Con esto pretendíamos realizar un aporte al campo de la historia de la danza desde el ámbito local, e identificar algunos conflictos en relación al proyecto nacional. La inicial ausencia de un relato histórico local se convirtió en una posibilidad para construirla, pero también de avanzar desde escritos descriptivos y prescriptivos a una instancia reflexiva.
Para comenzar esta empresa hubo que indagar acerca del surgimiento del Folklore[5] como campo de saber en la Argentina, campo desde donde se enunciará un discurso, al que analizamos para indagar la posición desde la cual se enuncia y las representaciones que sobre la alteridad construye. Para esto utilizamos dos obras como fuentes principales. Viajes de un Maturrango (1963) 2005), una serie de trabajos de Juan Bautista Ambrosetti que van desde 1896 a 1907, reunidos en 1963 por Augusto Raúl Cortazar, y Folklore Calchaqul ((1929) 1992) de Adán Quiroga.
Estas obras se produjeron en las postrimerias del siglo XIX y albores del XX, y se refieren a una región denominada Calchaquí. Adán Quiroga, en la obra Colchoqui ((1895) 1992), advierte sobre los sentidos de este término, y distingue el sentido «lato» que comprende un largo valle desde Jujuy a La Rioja, pasando por los territorios de las actuales provincias de Salta, Tucumán y Catamarca, distinto a los usos que el término recibe para referirse a la nación o al gran alzamiento (51-52). Nosotros usaremos et sentido «lato», pues Ambrosetti y Quiroga toman sus notas y desarrollan sus trabajos situados en estas coordenadas geográficas.
Estas obras nos permitirán observar cómo se va conformando este campo del saber al que se denomina Folklore, y qué representación construye sobre los habitantes de Calchaquí. El análisis que realizamos es deudor de los trabajos de Estensoros Fusch (1992) sobre los bailes indios y el proyecto colonial durante los siglos XVI y XVII en la región central de Virreinato del Perú; el de Melanie Plesch (1999) sobre las representación del Otro en la música popular por la elite cultural en el siglo XIX en el Rio de la Plata; y el trabajo de Ricardo Kaliman (2004) acerca del surgimiento del folklore moderno en Argentina y la necesidad de la construcción de la identidad nacional durante la primera mitad del siglo XX. Estos trabajos invitan a repensar el discurso folklórico en complejos entramados de intereses políticos, sociales y económicos, en el que diferentes grupos entablan desiguales luchas simbólicas, y en donde la producción de saber y valoración de lo que se considera «cultura» y «arte» se constituyen en espacios privilegiados para la construcción de sujetos, identidades y cuerpos con funciones establecidas y requeridas por el Estado Nación.
Al exponer las representaciones sobre el Otro (Plesch 1999) que el campo del saber folklórico esboza, podremos observar como el proyecto colonial (Estensoros Fusch 1992) hereda su percepción en un incipiente proyecto nacional, político cultural, que tenderá a atrapar los saberes populares, como subalternos, bajo el saber homogeneizador de un discurso dominante que se presenta como científico (Foucault 1992). Ese campo del saber sentará las bases y miradas de las alteridades bajo una axiologia que justifique realizar intervenciones políticas en los cuerpos y movimientos.
Del mismo modo, podemos preguntarnos hasta qué punto el discurso folklórico que se produjo en el campo de saber homónimo, no fue también una cortina ideológica que encubria diferentes explotaciones de cuerpos y territorios en Calchaqui. Pero también se dan las condiciones para preguntarnos por las ausencias en este discurso, en lo que se invisibiliza y silencia.
La exposición comienza con la indagación sobre la conformación de este campo de saber constituida por sujetos con posiciones e intereses particulares. En el podremos observar preocupaciones, intereses y valoraciones sobre las fiestas en los pueblos de Calchaquí. A continuación prestaremos atención a los bailes específicamente, y como Ambrosetti y Quiroga los describen e interpretan, ubicándolos en un lugar de imprecisión espacial y temporal, de práctica salvaje, primitiva y bárbara. Luego veremos algunas estrategias para que los bailes se transformen en danzas folklóricas nacionales. Para ello atenderemos a la producción de un saber ligado a procesos de representación y regulación escénica, y la imposición y reproducción educativa sistemática. Al finalizar el recorrido podremos reflexionar sobre el impacto de las políticas culturales sobre el cuerpo, y la producción de un saber específico para las danzas, que ha permanecido callado del discurso histórico hegemónico.
2. «Nosotros» y «esos» en la conformación del Folklore nacional
Los pueblos de Calchaqui habitaron una región que comprende las actuales provincias de la Rioja, Catamarca, Tucumán, Salta y Jujuy (Quiroga 1992), A su estudio se dedicaron, entre otros, Juan Bautista Ambrosetti v Adán Quiroga[6]. Su labor arqueológica ha sido acompañada con trabajos folklóricos, siendo continuadores del espíritu anglosajón que a mediados del siglo XIX hacía su aparición formal (Kaliman 2004), y que en estos hombres se concretaria alimentado de una educación básica ilustrada, renovada por el romanticismo y el evolucionismo (Bovisio y Penhos 2010). Su labor se realizó en una época en donde el nacionalismo adquiria una nueva textura, posterior a las guerras internas con los caudillos federales y las guerras a los pueblos indígenas que ocupaban territorios en donde el Estado Nacional deseaba tener injerencia absoluta (Grosso 2008). También sus escritos son posteriores a la generación del 80 que en el campo político y cultural había desplegado una guerra material[7] y simbólica en el proyecto civilizador contra la denominada barbarie. Mientras la generación del 80 buscó eliminar a la barbarie, excluirla del territorio, la propuesta que atenderemos buscará la inclusión del otro en el cuerpo nacional. La identidad de la Nación Argentina había que inventarla, y para ello el Folklore se presentaba como el discurso capaz de colaborar a “rescatar» el espiritu propio de esta Nación, en el «folklore» emanaba el espíritu propio de este territorio, y cuya identidad seria resaltada por el Folklore nacional (Kaliman 2004).
Raúl Cortazar en 1963 tuvo la iniciativa de publicar trabajos dispersos de Ambrosetti. Realizó la selección, prólogo y notas de Viaje de un maturrango y otras relatos folklóricos (2005). En el prólogo, basándose en palabras de Carlos Vega -otro folklorólogo reconocido en estudios de música y danza nacionales, sostiene que Samuel Lafone Quevedo fue el primero en utilizar el término Folk-lore en Argentina, A continuación agrega un comentario significativo, dice Cortázar que esta palabra fue usada «entre nosotros». Tenemos así el término Folk-lore usado por primera vez entre nosotros». ¿Quiénes son «nosotros»? A estos cuatro nombres, Ambrosetti, Lafone Quevedo, Carlos Vega y Cortazar, podemos añadir Adán Quiroga y Joaquin V. Gonzalez. Ricardo Rojas e Isabel Aretz, y en el campo de las danzas folklóricas a Pedro Berruti Antonio Barceló entre otros que toman una posición ideológica, en sus tareas científica y pedagógica, que intentaremos explicitar en las páginas siguientes. Estos actores se posicionan como pares, pertenecen a ese «nosotros”, y en algunos casos llegan a reconocerse como tal, se citan, comentan, prologan, legitiman.
2.1.Las metáforas del Tesoro y Babel
La Los escritos folklóricos recopilaron, como más de una vez lo explicitan, las «reliquias” (Lafone Quevedo 1999:13; Quiroga 1992:325) culturales de «angustiosos». (Ambrosetti 2005:180) informantes. Adán Quiroga en Folklore Colchaqui (1992) hace múltiples menciones a sus fracasos para poder obtener noticias de sus informantes los cuales en algunas ocasiones interrumpen sus acciones cuando él llega a investigar. Se alegra por lo que pudo obtener en sus viajes por parte de ellos, e incluso agradece a docentes o médicos (“doctor”) que le facilitaron la comunicación. Es una reliquia, un tesoro, lo que genera actitudes de búsquedas implacables por un lado, y de silencio, angustia y miedo de otros. Acá podemos empezar a rastrear la constitución del discurso folklórico nacional fundado en algunas metáforas (tesoro, reliquias) y sensaciones (alegría, angustia, miedo).
Samuel Lafone Quevedo publicó en 1894 el Tesoro de catamarqueñismos Nombre de lugares y apellidos indios y palabras y modismos usuales en Cotombres (1999). Lafone Quevedo había intentado salvar del olvido los pocos rastros del cacan, la lengua de «diaguitas y valle calchaquí» (16-17). El silencio y el olvido -ese miedo constante de los folklorólogos- se veian potenciados «por la escuelas (que) va uniformando el habla de la República entera», y a la vez que se alegraba porque «en una generación más no se oirá ese se fimos o se vamos“, se lamentaba porque «se perderá un elemento pintoresco, que nos habla de los abolengos lingüísticos. v ganaremos esa corrección del Diccionario que acabará por inventar algún otro ismo». La percepción de Lafone Quevedo era perspicaz a diez años de la ley 1420, apuntando ya el valor que la escuela tenía en las expresiones lingüísticas. Y sin embargo, mucho queda en nuestra Babel del interior, pero mucho más es lo que se ha perdido». El riesgo babélico estaba presente y era precisa la unificación de todo el territorio. Entre las diferencias lingüísticas amenazantes y el requisito nacional de unidad y consolidación, Lafone Quevedo sentía la necesidad de registrar las «interesantes reliquias del tiempo y Ñaupa[8]» (13).
Las dos metáforas, la del «tesoro» y la de «babel», tanto del lenguaje oral como del lenguaje corporal[9], y los sentimientos esperanzados de unidad junto al miedo al olvido, serán una constante en la producción folklórica. La imagen del «tesoro» tiene un antecedente en la colonia: la leyenda del Dorado. Comenta Edgar Montiel que «al mostrar una América mítica sirvió perfecta para encubrir la realidad cruel para los amerindios de la explotación masiva de oro y plata destinada a llenar las arcas de Europa y hacer viable el capitalismo mercantil». Continúa Montiel preguntándose si «¿el mito del Dorado no fue la cortina ideológica que sirvió para esconder el precio en vidas indígenas que costaba extraer el oro y la plata, la madera y el indigo?» (2000:2930). Del mismo modo, podemos preguntarnos hasta qué punto el deseo de rescatar «las reliquias» por parte del discurso folklórico, no fue también una «cortina ideológica» que encubria explotaciones en Calchaquí.
2.2.Posiciones, sensaciones y valoraciones
Volvamos al silencio y el olvido que los folklorólogos encontraban en sus informantes. Parte de ese hermetismo Adán Quiroga lo responsabiliza a las constantes tareas de prohibiciones que los sacerdotes cometían durante siglos con los pueblos de Calchaqui. Refiriéndose a las fiestas de los indios Quiroga considera que
cuanto más el indio se aferra a guardar como reliquia la tradición de sus mayores, tanto más combatido se ve por los profanos de su culto, entre los que figuran, en primera línea, los curas de campaña, los que (…) empeñanse tenazmente en concluir con esas tradiciones, temerosos de que perduren en el pueblo las prácticas gentiles; pero el vulgo acostumbrado a ellas y amante de fiestas y ruidosas bacanales, resiste obstinadamente a su desaparición. (1992: 333 la cursiva es mía)
El temor de los “sacerdotes de campaña” contrasta con la alegría de la “fiesta indigena”. Los sacerdotes, actores privilegiados durante la colonia, recibirán el apoyo de hombres de espíritu científico en el primer siglo de independencia nacional, en sus tareas “extirpadoras». El concluir de la colonia que busca poner fin y terminar con aquellas prácticas, o incluirlas dentro de las tradiciones cristianas y castellanas (Gisbert 2007), se transforma con los procesos independentistas y el surgimiento del Estado Nacional en un excluir al otro en la generación del 80; y en el nacionalismo posterior al centenario de la revolución en un encerrar y atrapar, en un dirigir y gestionar los bailes y fiestas en un proyecto político cultural. El concluir colonial muta en un incluir nacional. Las diferentes tradiciones de indios ya no serán exterminadas, sino incluidas en un modelo cultural, las alteridades expropiadas y conservadas en un proyecto homogeneizador (Segato 2007).
Continúa Quiroga así
Hoy, como antes, se ha tratado de que el dios festivo (el Pujllay] desaparezca; pero todas las tentativas han sido inútiles. Los misioneros católicos, a pesar de sus esfuerzos, jamás pudieron quitar a calchaquí su furor por las fiestas y bacanales. Ni alejar de su boca el vaso de la inmunda chicha, como llama Lozano al licor de las libaciones. Tuvieron que dejar al indio en sus hábitos inveterados; y en las grandes festividades religiosas, y en los carnavales, nadie contenía al calchaquí. Ya se trate de las fiestas del Patrón de la localidad o de la veneración del niño Jesús: la ruidosa bacanal ha de ser el principio y fin del festival, como lo es hasta hoy en Machigasta, Tinogasta y Fiambalá, especialmente. (Quiroga 1992:333 la cursiva es mía)
Es el «hábito inveterado” lo que hace que más allá de estas tareas extirpadoras, los pueblos de Calchaquí continúen con sus tradiciones. Ese “furor por las fiestas” asombra a los hombres del Folk-lore. Adán Quiroga encomia las palabras de Joaquín V. González, lo felicita, más que por su prosa poética, por su perspicaz observación y lo cita de este modo:
He penetrado en el fondo de la sociabilidad de esos pueblos; he estudiado los ritos, las costumbres y las ideas embrionarias: pero una sombra impenetrable envuelve la filiación sociológica de aquella institución (se refiere a las fiestas de la chaya) y de las ceremonias carnavalescas que voy a relatar en las cuales [a]parece aquella masa semisalvaje pugnando por volver al punto de partida, a la existencia selvática de la edad inculta, impelida por alguna fuerza latente de atavismo, o por las influencias todavía vigorosas de la tierra que la sustentan». (1992:333 las cursivas son mías)
«Esos” se le presentan -o se los representa González- como “masa semisalvaje», cuya fiesta es una “fuerza latente» en relación con la «tierra que la sustenta”. Esa ligazón con lo telúrico, el pasado, lo inculto, lo oscuro y sobre todo lo salvaje y la barbarie son características de “esos pueblos”, o por lo menos es como se los representan los hombres del “nosotros” Folk-lorico.
La formación clásica de los folkloristas hace que en sus escritos estén constantemente comparando objetos y prácticas de «esos pueblos” con la tradición grecolatina. El ideal de belleza estriba en los parámetros clásicos, las ideas de armonía, orden, equilibrio, proporción y claridad, con las que valoran a los objetos como artísticos, y el lugar que les corresponde en aquella tradición clásica (Bovisio y Penhos 2010), son también usados para valorar las fiestas y los bailes de Calchaquí con las cualidades de Baco, es decir la embriaguez, la voluptuosidad, lo informal y el caos (Nietzsche 2003). Ninguno de nuestros autores duda en emparentar estas prácticas festivas con las bacanales griegas y romanas, de tal modo que afirma Quiroga que “si el calchaquí hubiera conocido a los viejos dioses, desde el primer momento apasionarase de Baco” (1992:331).
A las notas que da González, Adán Quiroga agrega otras. Este creía que
más que a los peruanos, civilizados y laboriosos (se refiere a los incas], placían a Calchaquí las fiestas. Nuestro indio era holgazán por naturaleza, sentía encantos por la vida errante; su placer favorito era la ebriedad: las grandes fiestas, por no llamarles las grandes orgías, y las ruidosas bacanales constituían su deleite cotidiano. (1992:331 las cursivas son mías)
Los descendientes de esos holgazanes, ebrios y errantes, serán los que emplearán en las expediciones y exploraciones científicas arqueológicas y folklóricas. Ambrosetti también veía a «esos» de un modo muy particular, y era capaz de reconocer los miedos y alegrías en un grupo como en otro. «Nuestras alegría científica -nos dice Ambrosetti- que nos lanzaba a una profanación contrastaba con la angustia visible en las caras de nuestros peones, a quienes les repugnaba el tener que revolver los huesos de sus antepasados» (2005:180). La «alegría científica» del nosotros contrasta con la «repugnancia» del peón. En esta sensibilidad científica, la alegría se complementaba con un sentimiento «frenético por el hallazgo», y una sensación de «miedo», pues el «nosotros científico» estaba «temeroso de la poca prolijidad de los peones»,
De igual modo que su formación clásica en stte, su formación ilustrada y científica positiva los imbuye de un espíritu cuyo ideal de iluminar los secretos de las culturas primitivas, como su pretendida objetividad y neutralidad, los posiciona como sujetos universales abstraídos del territorio que profanan, y ven a «esos pueblos» como objetos, hechos y cosas en las que pueden intervenir. Como sujetos de ciencia están justificados a descubrir y describir, observar y explicar, medir, ordenar y manipular los objetos y prácticas de la «masa semisalvaje»,
La posición que detentan tes permite ubicar los relatos de los otros en un lugar epistémico particular. Serán mitos, lo que significa en el espíritu científico moderno un saber menor, henchido de fantasía e imaginación, y carente de la racionalidad científica. Ricardo Rojas, en el prólogo de Folklore Calchaquí, festeja el espíritu investigador de Quiroga, quien con el recíproco aporte de la «arqueología, la crónica y la demotica», logró ingeniosamente iluminar problemas de la arqueología, la etnografía y la historia. Rojas, quien propondrá el nacionalismo como instancia de superación de las oposiciones culturales que antecedieron a la primera mitad del siglo XX, consideraba que los trabajos de Quiroga buscaban comprender «el panteísmo de la montana agrícola». «La tradición viviente en boca del pueblo», según deline Quiroga al folklore, era el medio para acceder a la «mitología de la montaña». A los relatos orales que recoge de sus viajes los complementa con las crónicas de los informantes de la colonia y objetos -urnas, vasijas y estatuillas antropomorfas y zoomorfas que ha descubierto y recogido. El saber de esos es mítico y oral, Ricardo Rojas observa cómo en «ese fondo espiritual (del panteismo agrícola de la montaña] surgen los mitos y las costumbres que dan su carácter a aquella región del noroeste argentino que hemos convenido en designar con el nombre de Calchaqui» (1992; 322). Esos mitos y ritos que describirá Quiroga son los que están «de tal manera arraigada en las costumbres, que han sido vanas e impotentes las tentativas para suprimirla» (1992: 325), Las costumbres arraigadas y el carácter de los habitantes de aquella región serán el lugar en donde el nacionalismo actuará con un proyecto cultural a fin de ir modificando aquellas en pos de una nueva finalidad que consistirá en construir la identidad nacional, suprimiendo y subsumiendo las alteridades (Segato 2007).
El término «nuestra», el de la alegría científica, es como el «nuestros indios” de Quiroga refiriéndose a Calchaquí. Son un nuestro posesivo, de una posición nacionalista que les permite apropiarse de esas vitalidades y tradiciones que habitaron en la Nación Argentina. La posición y posesión nacional los justifica en pro del desarrollo del «nosotros» cultural nacional a exhumar los restos, a recopilar las supervivencias y conservarlas para la posteridad. Hay una distancia entre el «nosotros” y lo «nuestro», aquel es pertenencia a la Nación, y «nuestro» es la posesión de lo que en la Nación habita y habitó.
Joaquín V. González, nuevamente citado por Adán Quiroga, identificaba
otras escenas de carácter indígena (…) y cuyo significado ya es posible comprender, se desarrolla en los ranchos de las orillas, entre la gente más torpe, que no tiene otra manera de manifestar las alegrías ni los pesares de la embriaguez. Los actores de ellas son los descendientes más directos de los antiguos pobladores, raza intermedia, degenerada, llena de preocupaciones propia de la barbarie, y de costumbres que parecen ritos de una religión perdida, de la cual solo restasen varias nociones y recuerdos imperceptibles… (1992:334)
Si en lo temporal la ubicación era el pasado, un desarrollo tardío o retrasado en la idea de «humanidad” sostenida por el evolucionismo, en lo espacial «esos pueblos» se localizan en las «orillas”, las periferias, en los márgenes, en los limites de la incipiente urbanidad de finales del siglo XIX, y con mayor razón en el interior, en las zonas rurales. Todas estas valoraciones y juicios, ¿nos hablan de los pueblos calchaquíes o de la imagen que el «nosotros científico” construía del otro?, ¿con qué fines se diseñaban estas representaciones?, ¿qué espíritu de la época guiaba estas prácticas?
2.3. Herencia y proyección
A mitad del siglo XX, dos folklorólogos tendrán una mirada similar a estos hombres. Para Raúl Cortazar los «fenómenos folklóricos” constituían el patrimonio de «una típica cultura, denominada también folk», que «permiten captar sus matices específicos dentro del gran cuadro de la cultura y diferenciarla de otros niveles, que suelen llamarse, según los casos, letrados, institucionalizados, urbanos, de masa, etc;» (Cortazar 1975:78-79). Asi, «el gran cuadro de la cultura» era la Nación, bajo la cual estaría subsumida la «típica cultura” folk. La relación es asimétrica y jerárquica, y está dada por «niveles», que se caracterizan por un lado con lo ignorante, lo rural, lo campesino, lo mestizo, lo pobre, el pasado; y del otro lo «letrado, institucionalizado, urbano, de masa». La posición desde la que enuncia Cortazar es la que le permite, por su definición y caracterización, poner límites, estereotipar, solidificar, sujetar a un grupo. «Esos pueblos» en Cortazar tomará la forma de «grupo folk». Sostenemos que esta categoría es heredera de aquella tradición a que abordaremos acá. Cortazar era un académico, un hombre que desde su saber erudito mira a «esos pueblos», y en su mirar está presente el positivismo, evolucionismo, el espíritu romántico y conservador.
Estas concepciones son solidarias de un proyecto pedagógico, como el normalisimo, del que otros autores se nutren, sobre todo Arturo Berruti, Carlos Vega y Antonio Barceló para la conformación de las danzas folklóricas argentinas. Estas danzas conforman con proyecto pedagógico que tendrá como objetivo construir un discurso coreográfico homogéneo para toda la Nación (Reartes 2011).
En estos proyectos científicos y pedagógicos, lo que interesa es sujetar un «grupo», disciplinario, normarlo, regularlo, definirlo, ubicarlo en un «cuadro cultural»,
Isabel Aretz es otro ejemplo de esta tradición de pensamiento. Para ella el saber folklórico era empírico y oral, y «sin embargo, una parte de este saber es apto y útil para ser aprovechada en la enseñanza escolar» (1976:21). El pragmatismo epistemológico y pedagógico justifica las acciones inclusivas de la diferencia. Y señala que por
una ley inmutable de nivelación social, a cuyo proceso estamos asistiendo, es indudable que llegará un momento en que ambas culturas (la folk y la indígena) desaparezcan absorbidas por el sistema de vida que nosotros consideramos más adelantado. Para evitar esto totalmente, algunos países tratan de conservar ciertos núcleos de aborígenes aislados, con el fin de que se perpetúe su tipo de cultura y de que sus descendientes sirvan de observación directo a generaciones futuras…(1976:26; la cursiva es mía).
En Artez también está presente su posición ideológica, desde donde puede decidir qué es útil y que no, desde donde mira a las culturas atrasadas, y puede ejercer el poder para “conservar”. Ella puede, desde el lugar que enuncia, enajenar cultura, proponer políticas pedagógicas, cargadas de un fuerte utilitarismo, y una constante justificación del otro por ser un grupo particular con sus características en un nivel inferior al de ella.
2.4. La fundación del Folklore
La relación entre ese “nosotros” y “esos” es fundacional en la conformación del campo folklórico. El “nosotros” científico actúa con un espíritu que busca descubrir tesoros escondidos en territorios míticos, que sobreviven desde tiempo “y Ñaupa”. Como vimos, el “nosotros nacional” hereda de la colonia una mirada del otro, el amerindio estará ubicado en un espacio, en un tiempo, será útil a veces, siempre una tabula rasa en donde se pueda enseñar y moldear el espíritu, la palabra y los movimientos que el cuerpo nacional requieren.
La fundación del Folklore se realiza sostenida en un sistema axiológico solidario de una taxonomía del mundo entre «esos” pueblos con sus prácticas que son tesoros, y el “nosotros» de los folklorólogos que, además rescatar las reliquias, desean unificar la Babel del interior. Así, los saberes de aquellos pueblos serán evaluados como mito desde el sistema epistemológico del «nosotros» folklóricos. Igual estructura se repite a la hora de valorar las fiestas como ruidosas desde lo estético u orgiásticas desde lo ético. Desde el ámbito económico esos pueblos son vagos y holgazanes, desde lo geográfico están situados en el interior y los márgenes, desde lo histórico en el pasado. «Esos» serán un objeto que hay que incluir en tanto capital simbólico que da cuenta de un momento superado, como marca del pasado, y que sin embargo seguirá excluido de los espacios en donde esos capitales adquieren valor y pueden ser ellos reconocidos.
3. Bailes y fiestas propiciatorias: percepciones y valoraciones
Ambrosetti, en 1903, veía que en el territorio Calchaquí, «entre los cerros, la vida es ingrata, el suelo requiere riego y mucho brazos para roturario y prepararlo a fin de que pueda rendir con algún beneficio las cosechas necesarias para el consumo y un pequeño excedente de exportación» (2005:166). Además de explicitar el ideal exportador del liberalismo de la época, nos interesa prestar atención a la percepción sobre el territorio como un lugar adverso para la agricultura. Esta situación es en donde las prácticas propiciatorias del agua de lluvia y la siembra tienen lugar hasta el dia de hoy (Bugallo 2010). Miguel Hángel González, en un estudio preliminar a uno de los escritos de Ambrosetti, señala que «el agua es esencial para la vida y de que en la mayoría de los países su provisión depende de los aguaceros. Y así desde la magia imitativa de las sociedades salvajes a la rogativa religiosa del mundo moderno toda una gama de identidades recurre a prácticas rituales propiciatorias (2005:188).
Los bailes son entendidos como movimientos y gestos con sentidos varios, imbricados en prácticas complejas y vitales. Por ejemplo el realizar ciertos movimientos a fin de obtener, de seres divinos, lluvia necesaria para la agricultura. A estos bailes se los denomina propiciatorios, y se los caracteriza generalmente como imitativos, miméticos, míticos y/o mágicos. Su finalidad sería intervenir en un mundo de significados a fin de obtener un bien (Bourcier 1981). Estas prácticas de bailes propiciatorios, en lo que hace a los Andes Centrales, fueron modificadas con el proyecto colonial tal cual lo muestra Estensoros Fusch (1992). Nosotros intentamos dar cuenta cómo este proyecto encuentra continuidad en uno nacional, al que venimos describiendo en el marco del surgimiento del campo de saber folklórico. Estos proyectos han implicado la intervención de un poder hegemónico -la Corona, la Iglesia, el Estado- en los movimientos, gestos, cuerpos y sentidos de los bailes, con lo cual estos han sido modificados, ordenados, vigilados, controlados. Ahora prestaremos atención específicamente al ámbito de los bailes en Calchaquí.
Para el estudio de los bailes propiciatorios en Calchaquí identificamos dos tipos de menciones a ellos, una son aquellas que observaron directamente nuestros autores, otras son algunas de sus interpretaciones a partir de objetos que encontraban, entre las que merecen especial atención las fantasías que tenían en torno a las fiestas y bailes. En el primero de los casos es preciso distinguir la presencia de dos bailes, aquellos que se ofrecen explicitos, como bailes propiamente dichos, y aquellos que no se los percibe como tales, pero que algunas menciones nos permiten aventurarnos y proponer esos gestos y acciones como bailes.
3.1.Observaciones e interpretaciones en Ambrosetti
Entre los primeros el caso más explícito es el baile de los chunchos que observa Ambrosetti en la puna Jujeña, en donde habitan los «calchaquies actuales” según el comentario de Cortazar. Esos bailes, según las interpretaciones de aquel, formarían parte de «creencias» de los indios que «esperan algo de la divinidad», y para ello hacen promesas», se «disfrazan» y participan de ciertas «fiestas» a la Virgen y los Santos,
la víspera de la fiesta salen en fila de dos en fondo, se aproximan a la iglesia, haciendo diversas figuras, al son triste y monótono de un violin. Esta especie de cuadrilla es un baile o una ceremonia religiosa de un culto antiguo? Sus pañuelos se entrelazan, se hacen y deshacen nudos caprichosos al compás del violín y con un paso gimnástico muy acompasado. Después de cada figura saludan hacia el templo con una profunda reverencia, toman el pañuelo de cada extremo y simulan enjugarse una lágrima. Entonan un canto semirreligioso, se saludan entre siy se ensugan las lágrimas unos a otros, miran hacia arriba (čal solo las nubes?) y repiten las figuras de este baile extraño. (Ambrosetti 2005:221)
La nota que hará Cortazar sobre «chuncho» es llamativa. Para él esta palabra hace referencia a un hombre oriundo de la selva, salvaje. También danza salvaje, así como quienes bailan a imitación de los salvajes». A esto se suma otro sentido del término, uno que lo liga a la animalidad, pues «chuncho» significaria en el noroeste argentino alguien “petiso, aplicado especialmente a los caballos y, por extensión, a las personas» (Cortazar 2005:309).
Este baile extraño, nos dice Ambrosetti, se realiza con máscaras y plumas, las cuales según sus interpretaciones son objetos relacionados con los ritos de petición de lluvia. Para estas conclusiones se sirve de urnas funerarias y sus iconografías. Las pinturas de líneas como lágrimas en las máscaras
representan también la lluvia, y entre los pueblos los bailes con máscaras generalmente tienen por objeto pedir lluvias, no es difícil que el baile de los chunchos, que actualmente se hace en honor a la Virgen del Rosario u otro santo, en su origen no haya sido sino un baile propiciatorio del agua, en que intervendrian hombres enmascarados representando deidades. (2005:222)
3.2.Lo herencia colonial
Respecto a la sustitución de objetos de culto y la superposición de fiestas y celebraciones, Estensoros Fusch (1992), Teresa Gisbert (2007) y Lucila Bugallo (2010) han dedicado trabajos en donde es posible observar como el proyecto colonial generó una política cultural para erradicar, vigilar, controlar, castigar y enseñar modos de bailar y proceder en fiestas que la colonia exigia del sujeto-colonial indio. Siguiendo esta línea de interpretación, venimos construyendo una correlación entre aquel proyecto colonial y el proyecto nacional que empiezan a desplegar Ambrosetti y Quiroga para los bailes y fiestas en el NOA. La propuesta de análisis tiende a mostrar que estos dos autores son herederos de las percepciones que los cronistas de la colonia tenían de los pueblos indios, caso ejemplar son las similitudes entre sus descripciones folklóricas y las descripciones de los bayles indios que hacía el Padre Pedro Lozano (1733)
La víspera de la borrachera una hora después de aver anochecido concurren a una plazuela los Indios, e Indias, que han de beber: en ella tienen un palo clavado, junto al cual está en pie la mujer o hija del que hace la fiesta con un baculo, o caña en la mano, de cuya extremidad está pendiente multitud de uñas de Javalies y venados, que remedan el son de los cascabeles, y esta es la que lleva el compás de los que han de cantar dando con la punta del baculo golpean en el suelo, y en comenzando esta prosiguen los varones con el canto puestos en fila, y tras ellos las mujeres también en fila. El que tiene mejor voz de los varones, guia el canto, y andan dando vueltas al rededor de aquel palo saltando y brincando al mismo compas del canto ni mas ni menos que una manada de yeguas cuando trillan una era de trigo […] van a las casas de lo que hacen la bebida, y puestos en frente de ellas en alguna distancia ordenados por fila, como diximos, guiando siempre la del compas, comienzan otra vez su canto y bayle, que dura, o hasta que han consumido totalmente la bebida, o están del todo beodos y privados del juicio, que se caen por los suelos.. (sic. 102-103).
Las similitudes con varias de las palabras de nuestros folklorólogos son evidentes. Recuérdese que ya antes Joaquin V. González había recurrido al Padre Lozano para hablar de la «inmunda chicha». Y Quiroga y Ambrosetti coinciden a la hora de hablar de las borracheras en exceso y los círculos de las danzas, como en las valoraciones peyorativas y las comparaciones con animales y estados de enajenación, como la locura o «el fuera de si», o las alteraciones en la percepción del tiempo que quedan explicitas y atenderemos más adelante.
3.3. Gestos, señas y movimientos en Ambrosetti
Sin embargo aquel baile extraño no lo es tanto pues pueden reconocerlo como tal. Caso distinto ocurre con otras menciones. Haciendo referencia a las prácticas para «espantar la peste» del ganado, comenta Ambrosetti que
la mujer imita el balido de las vacas, el dijo el de los terneros, las hijas el de las terneras, los comedidos hacen el papel del ganado ajeno, y uno de ellos el del toro padre embravecido. Y todos mugiendo, gritando, balando y bramando en una algarobia pintoresca, se embisten y se atropellan unos a otros hasta que terminado este pondemonium se vuelven a reunir brindando chicha, de la que derraman pequeñas cantidades para libar a la Pachamama, retirándose por fin con la creencia de haber espantado la peste (2005:198, la cursiva es mía).
Caso similar ocurre con las prácticas que observa Ambrosetti en donde el «compadre» hace «algunas señales de la cruz sobre el fetiche de los cuatro vientos o puntos cardinales y derramando chicha sobre la maqui que previamente había colocado en el suelo, diciendo algunas palabras en quichua» (2005:202). Y en otra parte indica que «concluida la siembra (..) hacen una gran merienda, bebiendo mucha chicha y terminando la fiesta con un gran baile“ (2005-200), o que «empieza el guaipaucho, que consiste en perseguirse unas a otros, tirándose al rostro barro de diversos colores: blanco, negro, colorado y amarillo, del que previamente se han provisto cada uno (2005:201). Estos gestos y movimientos, las señas, el embestirse, atropellarse. perseguirse, derramar, esos recorridos no determinables coreograficamente, esas acciones pintorescas, ese pandemonium que conlleva bebidas alcohólicas y forma parte de una fiesta, quizás sean bailes que conforman otras prácticas rituales, y que Ambrosetti no pudo, o no supo, distinguir e identificar como un baile propiamente dicho por estar fusionadas en otras ceremonia, y por su formación ilustrada que le hablaba de autonomía estética.
3.4. Observaciones e interpretaciones en Quiroga
De los «mitos» y fiestas que “rescata” Quiroga le prestaremos atención a las realizadas a Chiqui y Pujllay. El primero es el «numen funesto», la «adversa fortuna» que se presenta en forma de desgracia, a la que se invoca y propicia para que aquello que se emprende llegue a buen término. Una de las formas que puede tomar esa adversidad es la sequía. La «fiesta» que se le realizaba consistia en reunirse bajo un tacu (algarrobo), «diciéndose a su sombra que los hombres más raquéanos cazaran […] las aves del Llastay», las cuales era luego sacrificadas «con muchas ceremonias, cantos y libaciones, cortándoseles la cabeza con cuello”, sacrificio y ceremonia en la que Quiroga veía era el «simbolismo de viejos sacrificios…»[10] (1992:327). Continúa relato
…las cabezas eran repartidas entre las gentes, las que alzándolas en alto, tomadas del cuello, hacianlas soltar, en medio de cantos y gritos infernales, en los que se demandaba a Llastay lo que la tribu ansiaba. Cuando se trata de pedir agua, formabase un circulo de hombres y mujeres, que daban vueltas, danzando. En el centro de la rueda estaba el codiciado tinajón de aloja. Luego cada cual alzaba su cántaro particular, que ponía sobre la cabeza, lleno también de aloja, atronándose los aires con el grito: -jinti rupas tian! (El sol está quemando)… (1992:328; la cursiva es mía.)
Y más adelante añade observaciones, nos dice que en Tinogasta “se toman de la mano y la rueda danza vueltas en torno de la tinaja de aloja, cantando coplas quichuas: – Vidaychunquichu, vonquichu». Igual que pudo observar que «se dan vueltas alrededor del árbol, con las mismas cabezas de animales, entonando la vidala indigena y bebiendo aloja de un modo pasmoso» (1992:328).
3.5. La imaginación de Quiroga
La otra fiesta que Quiroga estudia es la del Pujllay, el ser opuesto al Chiqui. Aquel es relacionado con la fortuna y la alegría, entendido muchas veces como el dios del juego, y el que da la ocasión de la inversión de los órdenes naturales y sociales. Esa alparabla que rodea a este ser, lleva a Quiroga a narrar no ya una observación, sino su imaginación, su fantasía
Cuando uno medita en aquella divinidad de formas humanas, el espíritu instintivamente se vuelve tres siglos atrás, pareciendo tener ante sus ojos una época, Desfilan al instante por la imaginación aquella: multitudes de hombres y mujeres llevando cántaros de aloja en la caben. Vemo, beber a los unos y oímos cantar a los otros, dando alandos. Saltando. corriendo, haciendo piruetas muecas, tocando tamborete, haciendo contar cornetas y pingollos, en revuelta confusión con sus trajes grotescos, el arco y la flecha a un lado como si se tratara de un pueblo de locos o de insensatos, que después de reir media docena de dias concluye por pelear, con la citación natural de las bebidas y licores salvajes, que se han apurado en larga, de algarabia y de insomnios, hasta que el ser humano, tendido en el suelo, se vuelve una bestia sin conciencia de su propia vida, entre los humos de la chicha fermentada que le dio al beber, sueño.
Cántaros y jarras y vasos y yuros, se hallan a un metro de la tierra como si calchaquí, al lado de sus muertos heroicos, hubiera querido sepultar a sus alegrías, guardando debajo, como una reliquia, la vasija de barro con que se libó al Pucllay.» (1992:331)
Estas «escenas salvajes» no son solamente el producto de una imaginación que se proyecta al pasado, sino que se alimento de escenas similares que observaron los hombres del nosotros científico, y de las crónicas de la colonia. En las fiestas de la Chaya, Quiroga había visto «beber con una avidez y entusiasmo», que entrados en borrachera se «reanudase la lucha, más encarnizada que antes, a puñados de almidón y harina. Se grita con estrépito y se cantan vidalitas a toda voz.» Esas características de lo desmesurado vuelven a aparecer, y ve cómo «entre canto y canto domina la embriaguez, y aquello se vuelve una orgia atronadora.» (1992:334)
3.6. Espacios y tiempos imprecisos de los bailes
Había otras prácticas cotidianas, como por ejemplo al regresar de viaje, en donde Ambrosetti observaba que “el indio agita el cencerro y simula arrear el hato. Sigue el beberaje y con él la fiesta, que consiste en un baile en rueda tomados de las manos, al son de las cajas y flautas, baile que dura horas sin término» (2005:218).
Similar las descripciones en las menciones a los excesos de las bebidas alcohólicas, de un «modo pasmoso», como también esa «disposición natural» que se les endilga hacia las fiestas, y las valoraciones estéticas como «ruidosas» e «infernales», construía la imagen del otro. Respecto a los bailes la «forma coreográfica” que se mencionan constantemente es «la vuelta”, la cual puede comprender una amplia posibilidad de variantes. La vuelto como representación constante de las fiestas es en la tradición de los estudios de la danza una «figura» que se la reconoce propia de los pueblos primitivos (Bourciere 1981). Además la «vuelta” puede evidenciar la incapacidad de reconocer otros movimientos, y subsumir bajo esa forma indeterminada a una cantidad de movimientos de los bailes de los pueblos de Calchaquí; y que la misma es una reducción al recorrido o desplazamiento espacial.
Como todas las descripciones, se incluye la mención a que todas estas fiestas «son coronadas por la más descomunal borrachera». Lo que llama además la atención es como esos bailes de algún modo se relacionan con una alteración de la percepción del tiempo. Pues son considerados bailes «interminables», que duran varias horas e incluso días. Esa desmesura en el tiempo es solidaria de otras como lo «descomunal» o el «pandemonium». La duda es si esos bailes generaban esas sensaciones y percepciones en los autores que venimos estudiando, y los hacía, por decirlo de algún modo, perder su racionalidad temporal e involucrarlos en modos de habitar el tiempo y el espacio que excedían a sus tareas científicas; o si esas menciones a lo desmesurado o inconmensurable del tiempo eran sólo para destacar esa holgazaneria, vagancia y amor a la fiesta que se les endilga. En otras palabras, hay dos ideas acerca de esa alteración del tiempo que no son necesariamente excluyentes, una ontológica estética y una pragmática económica, por decirlo de algún modo provisorio.
3.7. El folklore como fase funcional del arte
Hemos mencionado que Ambrosetti, al igual que Quiroga, no supo identificar algunos gestos y movimientos como bailes propiamente. Consideramos que esto se debió a que estaban formados en la cultura ilustrada europea, estaban epistémicamente preparados para mirar ciertas prácticas, pero imposibilitados de atender a otras. Su formación ilustrada les decía que el arte había comenzado ya un proceso de autonomía respecto de los ritos de la religión y la política. Es decir que la fase funcional del arte que había prevalecido en el Medioevo era superada por la pretensión del arte de conquistar la autonomía en la Modernidad (Bürguer 2010).
La pregunta de Ambrosetti había sido: «¿Es un baile o una ceremonia religiosa de un culto antiguo?» Esa disyunción se presentaba como excluyente. Que sean ambas cosas era la evidencia de la situación de retraso de estos bailes y rituales, era su fase funcional, su fase folklórica, pues todavía no habían logrado la tan proclamada autonomía del arte. La concepción lineal de la historia, de un desarrollo en una sola dirección, de progresos verticales, ubicaba a los gestos y movimientos de Calchaqui en un pasado primitivo, en una carencia de autonomía artística.
Esta situación de carencia es la que justificará la acción pedagógica que a mediados del siglo XX llevará a cabo el proyecto de la Escuela Nacional de Folklore. Sin embargo hablar de carencia es ya un modo de violencia de sentidos, pues el concepto de autonomía del campo estético es propio del desarrollo del arte hegemónico en Europa. Endilgarle la carestía de tal característica a los bailes calchaquíes es inapropiado, a menos que se tome una postura eurocéntrica. Exactamente esto fue lo que ocurrió.
4. De los bailes a la danza folklórica nacional
Los análisis actuales sobre las artes del movimiento corporal ponen su acento en cuatro elementos fundamentales: tiempo, espacio, cuerpo y energía lo movimiento). Lo que podríamos denominar teoría clásica o tradicional de la danza folklórica, se construye a partir de otros cuatro elementos: música, coreografía, poética y discurso corporal. Mientras que aquella se centra en el lenguaje de la danza como campo autónomo, esta reconoce al baile entramado en relaciones fundamentales con otras artes, lo que daría cuenta de su fase folklórica, su carencia de autonomía, y su condicionamiento respecto a otras artes.
Si Ambrosetti y Quiroga representan un primer momento en la conformación del Folklore, caracterizado por la recopilación de reliquias y la elaboración de un sistema axiológico que posiciona a las fiestas y bailes en determinado lugar y los hace pasibles de intervenciones del poder; entonces, podemos sostener, que la tarea de los folklorólogos de un segundo momento fue la de diseccionar analíticamente cada una las artes que conforman la fiesta y baile, para describirlas, clasificarlas, ordenarlas, escribirlas, registrarlas, representarlas y reproducirlas. En las páginas siguientes prestaremos atención a algunos de estos procedimientos que intervinieron para que los bailes llegaran a ser danzas folklóricas. En este camino podremos observar cómo la globalización, el capitalismo, el nacionalismo, y las ideas de autenticidad y verdad jugaron un papel fundamental en la delimitación de las danzas.
Para realizar esta tarea vamos a estudiar los emprendimientos privados y estatales de Andrés Chazarreta y Antonio Barceló respectivamente. Podremos con ellos observar algunos de los procedimientos para construir una imagen de danzas. Estos emprendimientos se inscriben en el proyecto cultural nacional que, como explicitamos lineas arriba, pretendía incluir a los bailes de Calchaquí. Par tal fin realizó acciones para construir un imaginario de cuerpos y movimientos nacionales que se tradujeron en lo que hoy conocemos como Danzas Folklóricas Nacionales.
Veremos también que este proyecto encontró voces disidentes como la de Arturo Franco y Atahualpa Yupanqui. Uno básicamente desconocido, el otro reconocido en el campo poético musical, expresaron ideas de sospecha y denuncia respecto al panorama que las danzas mostraban a comienzo del siglo XX. Lo que ellos advirtieron y expresaron no trascendió, pues el escenario y la escuela se impusieron.
4.1. Regulación de fiestas y bailes
Música y baile aparecen como dos artes diferentes en el modelo de las artes autónomas de la modernidad europea. Pero pueden aparecer como una solución indisoluble, inseparables, en la fiesta. No se trata de música y danza como dos fenómenos separados, únicos, diferentes, cada uno con sus reglas y argumentos, sino que en la fiesta popular ambas son parte de un acontecimiento efímero y diferente, pero no por eso insignificante. Las fiestas suponen una participación activa de los presentes distinta a los espectáculos en donde el espectador es pasivo -o por lo menos en una tradición espectacular tradicional.
Las fiestas, como los espectáculos, son acontecimientos sociales con cargas existenciales, políticas, éticas y estéticas que comprometen de distinto modo a sus participantes. Durante la colonia el hacer fiesta de los pueblos indios fue sistemáticamente sustituido por el dar fiesta a los indios de parte de la Iglesia y la Corona. Se operó una política para gestionar y administrar estas prácticas, y de ese modo intervenir, vigilar y controlar los imaginarios y cuerpos de los indios (Gisbert 2007). Para ello hubo que rehacer las músicas y los bailes. Para ello la importación de sistemas de escritura tuvo un efecto asombroso tanto para la reproducción como para la transmisión, para los espectáculos y los procesos de enseñanza sistematizada.
La escritura, señala González Stephan, funciona como
regulación/reglamentación de nuevas jerarquías, la sujeción cuidadosa y controlada de las subjetividades y deseos, el etiquetamiento de los impulsos espontáneos y naturales, la negación de las funciones orgánicas, la fragmentación y encasillamiento de todos los movimientos del propio cuerpo y el cuerpo social, la mediatización artificiosa entre el hombre y las cosas, en fin: la domesticación de la sensibilidad bárbara (1994:111).
Si durante la colonia el där fiesta era un modo de administrar y gestionar, de regulación y control a cuerpos y movimientos, con el folklore moderno será el dar espectáculo y enseñanza institucional lo que realizará estas funciones. Si durante la colonia la descripción y regulación de los bailes se hacía mediante ordenanzas y cédulas (Estensoros Fusch 1992), con el proyecto nacional esto se realizará por intermedio de las coreografías.
Mientras que Ambrosetti y Quiroga habían fundado el campo del saber folklórico, llenos de prejuicios, sentimientos y estereotipos respecto a esos pueblos y los bailes de Calchaqui en donde realizaban sus tareas de recopilación y registro, los nuevos folklorólogos, desde la década de 1920 aproximadamente, entablaron una disputa por el sentido de las prácticas con las que trataban.
El determinar el sentido de las danzas folklóricas, intentando construir lo inventar) qué debía entenderse por ellas, cómo debían practicarse y cómo debían transmitirse, fue una lucha constante durante la primera mitad del siglo XX. Folklore originario y folklore moderno, tal cual lo expone Ricardo Kaliman (2004), entablan una lucha por adquirir lugares de privilegio, muchas veces bajo el criterio de lo «auténtico», que será una idea determinante para establecer y legitimar el modo «correcto» y «verosimil» de su enseñanza y representación.
Kaliman explica que la categoría operativa de Folklore Moderno la utiliza para referirse «ya no a las prácticas rurales originales recopiladas minuciosamente por los folklorólogos, sino a las que, derivadas de esas formas, ingresaron a los circuitos urbanos y modernos y se difundieron a lo largo de las sociedades nacionales en general» (2004:7). En la construcción del folklore moderno hay que destacar el papel de artistas, muchas veces ilustrados y comprometidos con un «proyecto de militancia nacionalista», que «se inspiraban en el espíritu nacional preservado en las prácticas campesinas», para contrarrestar de esa manera el extranjerismo que, consideraban, la inmigración había instalado en el territorio. Esta militancia buscaba retornar a las genuinas raíces nacionales, a la pureza y autenticidad de ellas. Sin embargo, lo que estos artistas producían se consideraba superador de las limitadas prácticas campesinas. Era el genio artista individual el que podía estilizar y elevar a la alta cultura universal las expresiones colectivas y populares.
Hay que destacar cómo la figura del genio artista individual va desplazando y opacando (u ocultando) las producciones colectivas, lo anónimo cederá ante la tendencia cada vez mayor del registro de autoría, y la oralidad ante la escritura de la música y de la danza.
Desde la conformación del campo folklórico hay que reconocer la ausencia de actores populares, de la gente del interior o de los practicantes del folklore originario. Los discursos, propuestas y discusiones son enunciados por actores que formarían, o desean hacerlo, las elites culturales de sus provincias y de la nación. En esta elite cultural que conforma el folklore nacional, los conflictos por definir qué era el folklore y las posibilidades para realizar las tareas de recopilación, darán lugar a discusiones respecto de los modos de hacer registros y reproducción. La tendencia que triunfará será la que propone construir una prescripción científica de los bailes basada en un lenguaje escrito, cuyo fin será la representación escénica y la reproducción coreográfica.
4.2. La escenificación espectacular y la autenticidad
El caso de Andrés Chazarreta es significativo para ver cómo su producción está henchida de nacionalismo y globalización. Fernández Latour de Botas reconoce la «empresa nacionalista” en presentar un “gran espectáculo musical y coreográfico que supera lo habitualmente exhibido por los circos criollos […], y se inspira, al decir de Chazarreta, en una compañía mexicana que había pasado por Santiago [del Estero)” (2008:327). Lo que presentaba en escena era un “espectáculo tradicionalista» destinado a “correr el velo del olvido que las modas sociales habían tenido, para opacarlo, sobre un patrimonio cultural lleno de gracia y de sentido nacional”. Ese espectáculo tuvo “un efecto modelizante” al “crear estructuras alternativas del discurso folklórico en las cuales las danzas populares tradicionales aparezcan aptas para la escena pero sin desvirtuar lo que ellas son cuando realmente poseen condición de folklóricas”. A los bailes “les daba la forma teatral para un público; aunque quede de lado la comunicación entre bailarines” (2008:329).
Ricardo Kaliman observa que Andrés Chazarreta se había dedicado a coleccionar y reproducir la música y la danza en el campo de su provincia, y que desde «comienzos de la década de 1910, estaba empeñado en llevar tales prácticas a escenarios urbanos, en coherencia con el ideario según el cual los ciudadanos modernizados de las urbes debían familiarizarse con ellas para mantener los lazos con las raíces de su identidad».
En 1921, logra llevar su espectáculo al teatro Politeama en Buenos Aires, lo que significa «un hito que puede considerarse fundacional del folclore moderno argentine: (2004:16).
Andrés Chazarreta motivado por la escenificación, es el constructor de un repertorio, apto para el espectáculo, de danzas modelizante, que funda el folklore moderno nacional. Arturo Franco, un escritor de Belén (provincia de Catamarcas, puede ser interpretado como una voz disidente a la propuesta de Chazarreta. Franco, en su obra Folklore de Catamarca ((1930) 1980) considera que
La danza nativa es intangible de por sí y en sus tres portes constitutivos e inseparables: coreográfica, musical y poética, cuando son auténticas, son inconfundibles y son nefastas al folklore las variaciones, las cosas hechizas, de que nos atiborra tan desaprensivamente la radio, vehículo poderoso y negativo en este caso, por la propagación de cosas falsas, antojadizas, y cursis, que por lucro muchas veces llevan los llamados conjuntos a la Capital Federal, dispensadora tiránica de la fama y el derecho, para que allá regresen al corazón de la República, adulteradas, contaminadas, violadas y robadas, corrompiendo, contaminando el espíritu desprevenido del argentino, que a poco toma por buenas cosas chabacanas y muchas veces ridículas. (1980:45; la cursiva es mía)
Franco critica la música y danza «hechizas» por «fama» y «lucro» que contaminan «el espíritu argentino». El nacionalismo de Franco es diferente del desarrollado por Chazarreta.
En el contexto social de procesos inmigratorios, el desarrollo de la radiodifusión y la industria cinematográfica, lo que se denuncia como extranjerismo amenazaba corromper el espíritu auténtico de la nación. El espectáculo producido por Chazarreta puede ser entendido como una respuesta de su militancia nacionalista ante la diversidad de prácticas generadas por el extranjerismo. Con su espectáculo representaba en escena el espíritu auténtico de la nación en sus danzas. Y eran estas danzas las que se erigían como modelos a repetir y reproducir, pero también Chazarreta y su propuesta puede ser entendido como consecuencia de ese extranjerismo, que se evidencia por haber sido motivado por una compañía de danzas mexicanas de gira. Las danzas «hechizas” serian así, como sostiene Franc, un producto más del extranjerismo, al objetivar ese espíritu auténtico de un modo erótico para el consumo de un público urbano.
La espectacularización del baile es cuestionada además por la mercantilización del baile, Las «cosas hechizas» producían «lucro” para algunos, la fiesta del pueblo se desplazaba a un circuito de representación de fiestas para el pueblo, y de una representación que se convertía en mercancía y negocio. Consideremos que ante las fiestas de Calchaquí y sus interminables borracheras y escandalosas orgías, el espectáculo escénico aparece como un espacio sumamente controlado, vigilado y regulado.
Lo auténtico y las variaciones, su «adulteración» son otro lugar de conflicto. Los problemas de desvirtuar lo auténtico y la ausencia de comunicación en la escenificación son reconocidos, pero desestimados y callados pues la empresa nacionalista es más importante que esas modificaciones en favor de la percepción del público. Lo Importante es la comunicación entre los espectadores y el espectáculo; la de los bailarines queda relegada a un segundo plano. Estas producciones para un público, y de las capitales, estas «cosas hechizas” son las que Franco encontraba sospechosas de carecer de «autenticidad», y además veía el impacto que esos espectáculos tenían en el interior del país cuando volvían consagrados desde la capital.
Arturo Franco denunciaba las modificaciones y exigia un cambio. Este cambio él lo propone del siguiente modo.
Hay que poner dique a esta avalancha de falsedades y el Estado debe crear un establecimiento a cargo de auténticos técnicos y artistas que desarrollen un programa fijado por un congreso de toda la república y que cuiden el patrimonio que nos permita perfilar nuestra personalidad racial, porque pueblo descaracterizado no subsiste mucho tiempo. Hay que ir a las fuentes originarias a buscar la autenticidad de todo el folklore, para bien de todos y castigo de los traficantes. (1930:45)
Franco vio una salida y apostó a que el Estado actuase, como lo haría casi dos décadas después, en el cuerpo de Antonio Barceló cuando crea la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas en 1948, y posteriormente cuando realiza el Congreso Nacional de Folklore en 1949. Pero estos dos acontecimientos no cumplen con las pretensiones de Franco, sino que continúan por medio de convenciones falseando lo original –según el lenguaje de este autor. Las convenciones coreográficas se realizan y justifican, en la mayoría de los autores a los que pudimos acceder, ya no con el fin de la comunicación
con el público del espectáculo, sino con fines didácticos, como la mejor herramienta para su transmisión.
4.3. La Escuela Nacional de Danzas Folklóricas
Al primero momento de descripción e interpretación de bailes en y desde Calchaquí, continúa otro que pretende registrar y regular esos lenguajes corporales, para luego reproducirlos sistemáticamente. La Babel de movimientos presentes en bailes y fiestas sería escrita en una única coreografía, en un dispositivo que, como sostiene González Stephan, funcionaría como regulación y reglamentación para domesticar la sensibilidad bárbara (1994).
A partir de la década de 1940 inicia un proceso de difusión institucional en todo el país. Para ello, desde el Ministerio de Educación, se “designa una comisión de folklore, se establece un plan de recopilación cultural regional y de revalorización de la memoria popular» (Puiggrós 1997:93), y aparecen instituciones como la Escuela Nacional de Danzas o el Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore en 1948. En ambos casos se observa como el Estado Nacional se conforma como “ordenador y director del proceso de organización del campo profesional docente” (1997:94). Este campo docente, de formación institucional, académica, profesional, sería el encargado, aunque parezca contradictorio, de trasmitir el «saber del pueblo”.
Antonio Barceló «se constituyó como el primer profesor oficial de danzas Nativas en el Conservatorio Nacional de Música y Artes Escénicas”, el fue, según nos cuenta Fernández Latour de Botas, el gestor y primer director de la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas y el
autor de una metodología para la enseñanza de las danzas folklóricas argentinas cuya aplicación oficial data de 1939 y que, enriquecida progresivamente por sus propios aportes y con los de los profesores que convocó para acompañarlo en la citada escuela, constituye hasta hoy la base de una técnica pedagógica que yo denomino «estructural”, única en su género para la caracterización, fijación y transmisión de los pasos, las figuras y demás elementos de las danzas sociales del folklore argentino (2008:338; la cursiva es mía)
Este modo de enseñanza basado en las «estructuras” es lo que conocemos hoy como las coreografías de las danzas. Acá ocurrió un desplazamiento muy importante desde el baile a la reproducción de coreografías, que es la que institucionalmente se ha impuesto hasta la actualidad. La didáctica del folklore que se construirá en la década del 1940 y 1950 propone y prescribe una educación basada en figuras y formas geométricas, en una cuantificación del movimiento y una codificación de la sensibilidad. Veamos algunas características de ese “saber del pueblo” que se inventó para transmitir al pueblo.
4.4. La producción del saber de las danzas folklóricas
El campo folklórico debía producir un saber que el campo docente se encargaría de transmitir. Esta producción de saber estuvo influida por el nacionalismo. El caso de la música es ejemplar, pues ahí el nacionalismo diseñó políticas de educación, producción, promoción y difusión durante la primera mitad del siglo XX (Plesch y Huseby 1999). El fin de estas acciones era construir un imaginario sonoro de la Nación. Alejandro Madrid (2010) explica que ese imaginario fue “incluyente ideal” y “excluyente real» de las alteridades indias y negras. Ese imaginario sonoro que incluiría idealmente y unificaría fue lo que se denominó música folklórica, un punto medio entre las alteridades del interior y las extranjeras, un invento del folklore moderno, desde donde se construyó un nacionalismo musical. Estos procesos en la música son importantes para pensar lo acontecido en la danza, primero porque entre ellas había una relación de interdependencia, y segundo, porque la invención de un imaginario corporal y de movimientos nacionales llevo un proceso similar.
Ese imaginario de danzas folklóricas que se inventa habrá que describirlas y escribirlas, ordenarlas y clasificarlas, registrarlas, representarlas y reproducirlas. Ese imaginario de saber de las danzas, que se presenta como única forma verdadera de bailar, se caracterizará por la cuantificación del movimiento y la codificación de la sensibilidad a través de la coreografía (Reartes 2011), la construcción de una clasificación e historia de ellas. Lo que no debemos perder de vista es como la invención de este saber y su posterior reproducción por el campo folklórico, se materializan en la corporalidad y sus posibilidades de movimiento. En otras palabras, la danza es un dispositivo de control de los movimientos corporales a nivel colectivo.
Para indagar sobre las características de este saber vamos a prestar atención a dos obras clásicas de la actividad docente nacional, dos libros que se han convertido en fuente obligatoria y recurso indispensable en la enseñanza de las danzas, nos referimos al Manual de danzas nativas (1954) de Pedro Berruti, y Danzas argentinas (1962) de Carlos Vega.
4.4.1 Coreografias
La actividad pedagógica, la didáctica de la danza, es a veces impensable sin la metodologia estructural, sin la coreografia, sin ese saber instrumental que es requisito para la transmisión del saber del pueblo. Ese saber es el que produjo el campo del saber folklórico. Este campo realiza además de una recopilación, una descripción coreográfica y clasificación de los bailes. En las obras de Pedro Berruti y Carlos Vega, en la década de 1950, la coreografia aparece representada en figuras geométricas -a veces con figuración de los bailarines en formato tridimensional. En este desarrollo de la coreografia figurativa[11], se buscará un orden, jerarquía, sucesión, fijación y rigurosidad en las figuras para su correcta ejecución. La coreografia adquiere cada vez más rigurosidad, al tiempo que pierde flexibilidad. Este orden estructural generaba un lenguaje coreográfico homogéneo, y un control detallado de los cuerpos y movimientos en las artes nacionales.
Pedro Berruti expresa su deseo de unificar las danzas a una coreografia. El problema lo plantea asemejándolo a una Babel de la danza: “Los argentinos hablamos una misma lengua, sin mayores diferencias regionales o dialectales, y todos nos entendemos bastante bien; pero desafortunadamente no pasa lo propio con las danzas nativas” (1954:12). Ante tal panorama de variantes y diferencias regionales, era menester intensificar la actividad pedagógica en pos de construir la unidad nacional, que se representaría en un cuerpo y movimiento ordenado.
Este orden se logró cuantificando el movimiento. Con las coreografias habría figuras geométricas determinadas, los pasos se contarían, se anudarian movimientos, figuras y tiempos musicales, de tal modo que el desfasaje de alguno de ellos implicaba error, variación equivocada, y por lo tanto manifestaba la necesidad de intensificar la actividad docente y obligar a la repetición hasta que se incorporase en el cuerpo la estructura de movimiento sujeta a la numeración de compases.
De este modo se le ponía límites, los encausaban, los incluían a esos bailes Indeterminados en el espacio y tiempo descrito en Calchaqui. La danza en su representación de forma pura, aséptica y desprendida de la materialidad de la fiesta, del ritual, del alcohol, de la orgia, esa ahora un dispositivo de comprol de los cuerpos.
La codificación de la sensibilidad hizo también su parte, al dar indicaciones especificas de los sentimientos que se debian erpresar con cada danza. Las comunicaciones entre gestos, actitudes y relaciones posibles entre los intérpretes quedó regulada. Con la codificación de lo sensibilidad se intento saldar esa ausencia de comunicación, controlando las relaciones en una pantomima que se realiza con detalle para si antes que para otro. Y es el si el que debe internalizar ese código, y de ese modo poner limites no sólo a sus movimientos, sino a sus sentimientos y sensaciones. El sonreir, el mirar, el saludar, el tomar de la mano, es antes que para el otro, un sistema de gestos de autocontrol de la sensibilidad (Reartes 2011).
La coreografia se presenta como un límite propuesto/impuesto al movimiento corporal, referido al espacio y tiempo. La coreografia, como reducción del movimiento corporal a una escritura abstracta, a una representación y figuración, supone la pérdida de espontaneidad en pos de ganar un control corporal. Esta escritura tiene un origen europeo, en plena modernidad, como dispositivo racional que mide y calcula de forma clara y precisa a la materia corpórea (Tambutti 2010). Guillo Dorfles, filósofo italiano, a mitad del siglo %, refiriéndose a la danza sostiene que «es cuestión bastante problemática, que este lenguaje tan complejo pueda ser reasumido y definido por medio de una medida común que sirva para hacerlo reproducible y de posible repetición» (1993:180). De ser esto posible, lo sería sólo por la «transcripción» y notación del movimiento, para lo cual hay que trabajar con «medios mecánicos y convencionales de notación» (181). Esto supone que sus intérpretes deben compartir 6505 convencionalismos para poder leer la escritura del movimiento. Toda notación, nominal, gráfica, simbólica, es una reducción y simplificación de algo mucho más complejo, y el atenerse a ello como herramienta para enseñar, como lo hizo Antonio Barceló, supone dejar a fuera otros elementos sospechosos, aleatorios, espontáneos, que propicien la pérdida del sí.
4.4.2 Clasificaciones
«Las clasificaciones existen porque son necesarias.» Bajo el argumento de la «necesidad» ante la multitud de inventos humanos Carlos Vega justifica la clasificación de las alanzas. «la acumulación de los inventos –continua Vega- es tan grande y variada que, apenas se emprende el examen de los hechos que interesan al investigador, se impone a sus atanes el requisito de ordenar, distinguir y agrupar, como exigencia de orientación» (Vega 1986.37).
Construir una clasificación, como construir una coreografía, es el deseo para dar una orientación, un orden, un sentido, una mirada abarcadora a una variedad de fenómenos que aparecen como inaprehensibles a simple vista. Ese deseo unificante es el que lo guía en su clasificación que «debe concebirse en términos universales”. El deseo de alcanzar la totalidad de las danzas nacionales en una clasificación, da cuenta de un espíritu creador de orden matemático perfecto que habitaba en Carlos Vega.
El criterio para clasificar las danzas, como lo había sido para las coreografías, es cuantitativa, se basa en el número, en la cantidad para ordenar la multiplicidad de danzas, la cuantificación como criterio de clasificación se hace presente en cuántos son lo danzarines. Indaga sobre el/los sujeto/s para establecer la clasificación, ve si es uno, dos o varios. Así presta atención a si fas danzas son «singulares» o «plurales», o si son «individuales», «colectivas» o «de parejas». En el caso de las parejas continúa la clasificación viendo el tipo de relación (dependiente o interdependiente) y el grado de vinculación suelta, abrazada o enlazada). Y luego otros criterios son los figuras que se bacen, hasta finalizar la clasificación con las distinciones entre «señoriales o *oiconescos. Dos términos que servían para identificar a grupos sociales lo «picaresco» será disciplinado por medio de la codificación de la sensibilidad, una suerte de instructivo para sentir en las danzas.
La necesidad de ordenar y el criterio cuantificador, nos hablan del espíritu positivista presente en el campo del saber folklórico y en el docente. Pero hay otro elemento a la hora de narrar estas danzas, el que remite a la invención de su historia.
4.4.3 Inventar una historia
El problema de la babel, de las variaciones, de las diferencias en los bailes y sus modos de interpretarlos, requería poner limites en otra dimensión espacial y temporal, ya no en el recorrido del cuerpo y sus movimientos, sino en la narración histórica de esas danzas. Para ello fue necesario inventar una historia de las danzas folklóricas, algo que ponga límites en el tiempo, un punto de inicio, y este fue la «llegada» de las danzas de Europa. La restricción en el espacio está sujeta al «territorio nacional», en donde se han desarrollado y modificado, donde se acriollaron adquiriendo caracteres propios.
Es patente en Vega, como en otros folklorólogos, el acuerdo y afirmación de la teoria del «trasplante cultural» (Furlong 1969) respecto al origen europeo de las danzas, las cuales «llegan» y varían según los espacios geográficos, los actores que la realizan y las situaciones concretas de tiempo y espacio. Como buen maestro normalista, comparte el pensamiento de Sarmiento (1982) para quién lo europeo al adentrarse en el desierto», es decir, en el interior, en la ociosidad y la ignorancia, se modifica, y esto produce «hibridaciones» -término que usa Vega, y que parece adelantarse más de medio siglo al uso que García Canclini hace de este término cuando estudia fenómenos sociales. Vega considera que «en cuanto a la formación del patrimonio coreográfico nacional, debemos a Europa el principal aporte de elementos. El principal, por no decir el único; que apenas cuentan, en materia de baile, los aportes aborígenes y africanos» (1962:12). Hay que observar los términos con los que se refiere, nos habla de «materia» y «baile» en relación a estos grupos sociales, a la «masa semisalvaje»; en cambio a la hora de referirse a lo europeo tendrá en cuenta el aporte «coreográfico», es decir las formas, estructuras e ideas, de las danzas.
Al producir esta historia se operó un blanqueamiento de los bailes. La historia quedó así blanqueada, se hizo heredera de Europa, y reconoció a pueblos indios y afrodescendientes sólo un aporte «material». En el caso de los pueblos indios, bajo la idea del «mestizaje», fue simbólicamente incluido al imaginario nacional. El caso de la tesis de la supuesta superación de los conflictos coloniales entre grupos étnicos, un la nueva cultura nacional, que esboza Ricardo Rojas es paradigmático (Rojas 1951; Bovisio y Penhos 2010). Pero con los afrodescendientes se opera un proceso de invisibilización, Desde los primeros relatos folklóricos en donde predomina la ausencia del negro, hasta la yes nombrada «materialidad» de su presencia, la alteridad negra se la oculta en el discurso folklórico hegemónico. Esto invita a realizar nuevos estudios para-paradáfica expresión aclarar la situación. Sobre todo teniendo en cuenta la alta tasa poblacional que los negros tuvieron en el NOA, y en especial en Catamarca (Guzmán 2010).
4.5. Yupanqui y la alambrada
Franco demandaba un ente regulador Estatal que vigile las variaciones que atentan contra el «original» espíritu de las danzas El Estado tomará protagonismo a finales de 1940, con la Escuela de Danzas Folklóricas y el Congreso de Folklore, las convenciones arbitrarios en pos de un uso didáctico modifican los bailes y crean artificialidades que desde el discurso nacionalista se las propone/impone en un campo educativo privilegiado para transmitir el verdadero saber del pueblo. Así las coreografías adquieren estatus de original, auténtico, verdad. El problema se desplaza del campo pedagógico al terreno epistemológico, en donde está en cuestión la veracidad de un saber que se educa. Desplazamiento similar había ocurrido en los ámbitos del espectáculo, pues el criterio de las representaciones estaría dado por los públicos, el lucro, el éxito. No es un desplazamiento al campo estético en tanto producciones artísticas, sino al campo económico en tanto mercancía cultural que se comercializa en las grandes urbes de Argentina.
Atahualpa Yupanqui, en Aires indios, obra de 1947, hablando del malambo, realiza una critica similar a Franco.
…los tiempos actuales, el profesionalismo en la danza y las cosas del teatro han conservado el nombre pero yo no el espíritu del malambo. Hoy, esa danza de hombre se ha convertido en un disloque incomprensible al servicio de la vanidad humana. El alma del Malambo quedó allá, en la llanura grande, salpicada de caldenes y cardos. Y de años y olvidos. Las alambradas le fueron degollando la libertad (1947: 50; la cursiva es mía)
Las cosas «hechizas», las «estructuras», la «alambrada», fueron poniendo límites e indicando nuevos sentidos a los bailes de Calchaqui. Ese era el precio que debían pagar para ser incluidos en el proyecto nacional. El sistema educativo, el mercado y espectáculo, construyen códigos de bailes que buscan y consiguen transmitirse y reproducirse en todo el territorio nacional.
Este proyecto de danzas y su estética del movimiento patio desde recopilaciones, a fin de conservar lo «tradicional y original de bailes nativos”, a la vez que inventó un dispositivo de control corporal. En resumen los bailes fueron representados en una escritura coreográfica que determinó trayectos, secuencias y tiempos de movimientos conocidas como figuras y compases. Las relaciones intersubjetivas fueron prescriptas en indicaciones de cómo y cuándo saludar, sonreír, presumir, coquetear, cortejar o demostrar virilidad y galanteo. Las danzas se construyeron para la interpretación de parejas heterosexuales, el «gaucho” y “paisana». Y al relatar el origen de ellas, hubo unanimidad en reconocerlas descendientes de la escuela hispánica, criollas, y por tanto «blancas”: Desde Chazarreta (1916) y Gómez Carrillo (1920); pasando por De Piorno (1951), Berruti (1954), Vega (1962) y Aretz (1976); hasta Fernandez Latour de Botas (2008), Assuncao y Durante (2011), entre otras producciones de carácter prescriptivo, coinciden en estos puntos. Este modelo conlleva la construcción de cuerpos y movimientos definidos. En suma, no se trata sólo de un problema «folklórico», sino de atender desde la danza a las políticas del cuerpo que el Estado accionó.
5. A modo de cierre: reflexiones y nuevos apuntes para seguir la huella
La preocupación por el carácter del pueblo y los bailes y fiestas de Quiroga y Rojas aparecen también en Franco. Estos hombres son conscientes de que los bailes forman parte de la identidad de un pueblo. De ahí la preocupación en diseñar políticas para administrar y gestionar su prácticas, y de ese modo los movimientos y cuerpos. Nada de inocente tienen el baile y la danza en su enseñanza y representación, pues son lugares donde el poder puede actuar para modificar gestos, movimientos y acciones. Las relaciones entre el poder y las expresiones tienen lugar en esta historia de las artes y en la actualidad sigue generando corporalidades móviles enmarcadas en imaginarios construidos para sostenerlos. De la apropiación de cuerpos y movimientos por medio de registros se pasó a atraparlos en un marco estructural que diseña la identidad.
Franco y Yupanqui nos muestran las tensiones culturales entre la capital y el interior. De ambos lados el nacionalismo está presente, como así también los esencialismos, pero de modos diferentes, con objetivos y tácticas distintas. Ambrosetti y Quiroga prestaron atención a una región específica, y fueron incluidos en un discurso nacional centralizado, cuyo mayor representante en la primera mitad del siglo XX fue Ricardo Rojas, quien sostuvo su práctica junto a Andrés Chazarreta, Antonio Barceló, Pedro Berruti y Carlos Vega, quienes actuaron dirigidos por esas sensaciones del miedo a la babel de movimientos y el sentimiento, el deseo, de unificación nacional que los llevó a construir un cuerpo de baile.
Las descripciones de los bailes y fiestas de Calchaquí, esas fiestas grandes y ruidosas, de los márgenes y orillas, de las razas degeneradas, incultas, selváticas, reliquias extrañas del pasado, en donde el desenfreno primitivo daba la imagen de una escena infernal, fiestas desmesuradas en tiempos y ebriedades, pasmosas e informes que se hacían a dioses falsos y casi olvidados en entusiasmos para invocarles prosperidad en las siembras y alivio en las sequías; esos bailes y fiestas en el proyecto nacional serán comprendidas, descriptas, atrapadas en las líneas de las figuras coreográficas a fin de construir bailes con equilibrio, orden, claridad, mesura, y armonía. Ya no a dioses falsos, sino a los nuevos ídolos de la Nación. Los bailes ingresarán en los rituales escolares para recordar a los próceres de la Nación Argentina, o formarán parte de muestras artísticas que representan la tradición, las raíces, las esencias de la Nación. Los bailes indios son despojados de unos ritos y dioses para consagrarse en la nueva política nacional a otros ritos y deidades.
Estas nuevas danzas nacionales actuarán para conformar cuerpos y movimientos legítimos. Las «cosas antojadizas” y “cursis”, producidas por «vanidad», por la «fama» de los gustos escénicos y espectaculares, o por fines didácticos pedagógicos a fin de unificar al territorio nacional en un movimiento artístico semejante, se constituirán en el modelo matemático de laboratorio que será copiado hasta el cansancio, conformando «nuestras danzas folklóricas argentinas”, y cuyas variaciones serán vistas como sospechosas y amenazantes.
Los nuevos bailes son abstraídos de las relaciones con las cosechas y otras fiestas sociales y religiosas. El nuevo baile es enclaustrado en el espacio escénico. Pero no todo el material de movimientos es incluido en el proyecto nacional, gran parte será excluido y relegado a las fiestas populares, a lo no coreografiado pero que se convertirá en un lugar para actuar por medio de las políticas de los mercados artísticos, generando nuevos gustos sociales.
La educación sistemática y las representaciones escénicas son las razones que justifican las coreografías y las convenciones. Pero, ¿qué didáctico es la que está presente?. ¿qué se busca con esta educación?, ¿qué modelo educativo es el que guía estas prácticas? ¿Qué interés había en conquistar los escenarios? ¿Qué límites impuso la escena a los movimientos y sus representaciones? Una revisión histórica de los modelos pedagógicos y sus fines, en la década de 1940 y 1950, quizá nos den algunas Luces para comprender esta dirección que las danzas folklóricas toman, como así también el indagar en la mercantilización de los productos culturales y la influencia de la globalización y el capitalismo en lo regional y local. lo mismo podríamos hacer indagando en las causas y consecuencias del boon folklórico de 1960, y en este marco las relaciones entre los modelos diseñados por y desde la capital, y las estrategias de reelaboración en el interior; como así también la emergencia de otros espacios donde ia fiesta y el baile se recrean y resisten a los proyectos culturales homogeneizadores. Lo dejamos nombrado, sólo como un problema a ser trabajado y atendido en otro momento
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Informe de Investigación
Convocatoria 2014 Proyecto NO: 2253
Director: Gonzalo Emanuel Reartes (emanuel1484@yahoo.com.ar)
Sede: Instituto Superior de Arte y Comunicación, San Fernando del Valle de Catamarca, Catamarca – Email: isaccatamarcasanmartin@hotmail.com CUE: 100004900
Relato del proceso de investigación
En función de la consigna de elegir «dos instancias que hayan significado un desafio, un problema o un obstáculo para el equipo», la primera que podría mencionar es la referente a los tiempos y gestiones administrativas a nivel nacional, jurisdiccionale institucional.
Para empezar es preciso señalar el desencuentro de fechas, la reprogramación de cronogramas, los tiempos y predisposiciones para el trabajo. EL INFOD hace la apertura de convocatoria para Proyectos de Investigación el 8 de septiembre de 2014, el 23 de octubre de 2014 es la fecha de cierre de presentación de proyectos. Nosotros presentamos uno para realizar «Una construcción local de la historia de la danzas folklóricas. 1900-2000» (el segundo problema del que hablare está referido al recorte y modificación del objeto de estudio.). Desde el INFOD se programa para noviembre de 2014 el inicio del proceso de evaluación, y en marzo de 2015 la publicación de resultados. Según este cronograma, en mayo y junio de 2015 se realizaría la transferencia de los fondos e inicio de los proyectos. Ante este panorama el equipo también se proyecto en tiempo y energía, en predisposición y compromisos. Pero la distancia entre las fechas propuestas y las reales fue un problema. La publicación de resultados fue en abril de 2015, y la transferencia y depósito en octubre de 2015. El problema consiste que en octubre de 2014 había un equipo de quería trabajar, que tenía tiempo, que estaba interesado. En octubre de 2015 el paisaje era otro. Todos los miembros del equipo habíamos emprendido otras actividades, con un cronograma de depósito y transferencia que se diluía y extendía sin certeza alguna, todos tomamos otras responsabilidades laborales y personales, y por tanto la energía y tiempo fueron otros.
Esto se sintió a la hora de emprender la tarea de investigación. En gran medida no se pudo realizar trabajo en equipo integral, sistemático, coherente, sino que fue fragmentario, de retazos, donde quien debió zurdir y pegar los fragmentos fue quien subscribe, la ausencia de algún miembro fue una constante en los encuentros, al punto de elegir trabajar con las redes sociales o e-mail. Esta opción tampoco fue la mejor, pues se evidenciaba la ausencia de práctica de escritura.
Si bien es cierto que puedo reconocer inexperiencia o deficiencias para conformarme como líder de un grupo, no puedo dejar de pensar en cómo nos encontró octubre de 2015. Nos encontró a todos recorriendo palsale distinto. Es así que el primer problema es de cronogramas y sus modificaciones, el de la administración del tiempo por parte de las instituciones.
A su vez el silencio, omisión, abandono e ignorancia a nivel jurisdiccional e institucional es una constante Cualquier interrogante que se realice a estas instancias es en vano, pues «pasan la pelota» a la otra instancia, y por ende se termina cayendo en que hay que preguntar al INFOD, a la capital, y así el histórico paradigma se repite, «dios está en todas partes pero atiende en Bs As».
No obstante esta complicación temporal y la situación de abandono institucional, pudimos terminar el trabajo. Se hizo con esfuerzo, aceptación de la responsabilidad adquirida, Inventando tiempo, y condiciones.
El otro momento de crisis es el relativo al recorte del objeto de estudio. En síntesis, podriamos decir que es lo que llevó a que el proyecto se llamase «Una construcción local de la historia de la danzas folklóricas, 1900-2000», y que se presente un informe «De los bailes en Calchaqui a las danzas folklóricas nacionales. Una reconstrucción histórica, política y estética», Básicamente la equivocación en el planteamiento del problema estuvo en la pretensión de investigar un siglo. Cuando se nos corrigió esto, tuvimos que elegir un periodo de tiempo más corto para trabajar, para aferrarnos a él.
El periodo empezó a emerger releyendo bibliografía, así fue como nos encontramos con la categoría «Calchaqui». El periodo de producción ensayística en el NOA, en relación a este territorio denominado Calchaqui, era el de finales del siglo XIX e inicios del XX. Ahí estuvo nuestra primera reducción temporal, aunque espacialmente habla variado también. Ya no era Catamarca, sino Calchaquí, que espacialmente era mucho más vasto al incluir a las provincias que componen el gran Valle Calchaqui. Pero aun así parecía más fértil al encontrar un corpus bibliográfico que hace explícita mención a este territorio.
Pero no pudimos circunscribirnos solo a Calchaquí y sus bailes, sino que la investigación nos fue llevando a relacionarla con el surgimiento de un proyecto escénico y educativo, también en la primera mitad del siglo XX. Este proyecto que pretendía unificar los bailes por medio de danzas coreografiadas, era la muerte de los bailes, de la diversidad de cuerpos y movimientos.
Hubo que tomar esta decisión de explicitar ambos periodos, por una necesidad política y estética, porque circunscribirse sólo a las descripciones de Calchaquí implicaba que la investigación quedara “renga”. Se corría el riesgo de que perdiera fuerza y claridad. Por eso es que llegamos hasta la década de 1960, pero sin ingresar en el tema del boon folklórico.
¿Qué consideran que aporta la investigación realizada a la formación docente?
Cómo el trabajo que se realizó es específicamente disciplinar, creo que por una parte su valor está puesto en traer a escena y discusión las descripciones folklorológicas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, como la elaboración de políticas culturales para controlar y vigilar el cuerpo y los movimientos sociales que están presentes en las danzas.
También que le corremos la imagen de pura y aséptica a las danzas folklóricas, e intentamos mostrar su potencial político. Y si bien es expuesta como herramienta de control, queda latente la idea de un lugar para la revolución o el empoderamiento.
¿Qué esperan que aporte esta investigación a los ISFD en los que se desempeñan?
Es un aporte disciplinar fundamental para los futuros docentes en danzas. Porque discute con fundamento con la tradición hegemónica. Porque da herramientas teóricas para iniciarse en el estudio de la política y estética de la danzas desde unos practicas cercanas, y casi cotidianas. Porque como alumnos y futuros docentes, pero sobre todo como bailarines, nos hace pensar nuestro cuerpo y movimiento, nos hace reflexionar sobre la supuesta autonomia del baile, sobre los criterios y poderes de la escenificación y la representación.
¿Qué aportó esta investigación en términos del desarrollo profesional del equipo?
En el Inmortal, el cuento de Borges, el palacio que fatiga la imaginación y el entendimiento parecía obra de unos dioses que había empezado con entusiasmo y finalizaban con desesperación. Así también, el finalizar con desesperación, releyendo y corrigiendo un domingo a la tarde, modificando palabras, oraciones párrafos ya tres o cuatro veces modificados, porque se busca mayor claridad y coherencia… Así, finalizamos con la desesperación que demanda templar el ánimo, disciplinar el pensamiento, fortalecer la voluntad, agudizar los sentidos, esforzar la memoria, desear y resguardar la comunicabilidad.
Creo que las instancias de investigación lo que aportan es experiencia para afrontar otras situaciones más o menos similares. Esto valoro más que lo teórico y metodológico, más allá de categorías y procedimientos, es la actitud que estos procesos ayudan a formar.
Gonzalo Emanuel Reartes
Notas
[1] En 2012 el número de ingresantes fue 27 alumnos, 21 en 2013, 41 en 2014, 43 en 2015, y 66 en 2016.
[2] Hay que destacar la situación marginal en la producción académicas sobre las artes del movimiento Las historias del arte (Hausser 1994, Gombrich 2002, Hobsbawm 2007) han dedicado escuetas lineas a las danzas en relacion a las demás artes. La antropologia de la danzas es relativamente reciente desde 1960 tiene una presencia definida, y desde 1990 una producción más atendida, aunque periferice (Reed 2012, Citro 2012). La estética, como reflexión filosófica del arte, no ha prestado demasiada atención a la experiencia y expresión del danzar (langer 1966; Calinescu 2003; Oliveras 2007; Zátonyi 2007, 2011, Dorties 1993; Danto 2012, 2013).
[3] Denominada también académica, y generalmente ordenada cronológicamente en un periodo Clásico Romantico, Moderno y Contemporáneo
[4] Los casos más representativos son De Piorno (1951), Orígenes y significaciones de los danzas tradicionales argentinos, Berruti (1954) Manual de danzas nativos; Vega (1962) Danzas argentinos.
[5] Usaré la mayúscula para hablar de este campo de conocimiento pues es como los autores que estudiaremos lo han hecho. Ese uso con mayúscula remite a una convención en donde la ciencia se escribiría de ese modo, y el objeto, las «hechos», los “fenómenos» se escribirían con minúscula. Desde la misma escritura hay ya una distinción entre los que realizan una actividad y los otros, entre los científicos y los pueblos, entre quienes estudian un hecho y entre quienes lo practican.
[6] Estos nombres son muy importantes para la historia de las ciencias sociales argentinas, son consideradas «los padres de la arqueología nacional, y sus recopilaciones de piezas arqueológicas de culturas prehispánicas han pasado en muchos casos de su «colección privada» a museos nacionales provinciales. Sus descripciones e interpretaciones han sido revisadas por investigadores de la arqueologia, antropologia, historia y los estudios culturales en general, y son una referencia obligada en las ciencias humanas que abordan temas del NOA.
[7] Recordemos uno excursión a los indios ranqueles (1870) de Lucio V. Mansilla, o las Campañas de la Conquista del desierto (1878-1885) llevadas a cabo por Julio Argentino Roca, quien también intervino en parte de la Conquista del Chaco (1870-1917)
[8] Esta expresión se utiliza generalmente para referirse a un tiempo pasado, lejano e impreciso.
[9] El lenguaje corporal comprende un universo enorme de gestos y movimientos, en donde podemos distinguir los que acompañan al lenguaje verbal en la vida cotidiana, y aquellos otros que se producen y desarrollan en prácticas específicas como el deporte o el arte. La danza es asi un lenguaje corporal, con variantes y sistemas de valores culturales.
[10] En la interpretación de Quiroga, no hay fiesta sin árbol, y los animales del Llastay que se sacrifican excluyen al suit, ya que este tendría alguna relación con el agua. Esto lo concluye al observar la copiosa representación de este animal en urnas cerámicas cuya finalidad habría sido las peticiones del agua, las cuales podían haber involucrado sacrificios humanos que con el tiempo se sustituyen por sacrificios de animales.
[11] En las décadas anteriores hubo coreografias nominales, escritas sobre los pentagramas musicales con palabras. Caso ejemplares son las obras de Andrés Chazarreta y Gómez Carillo.
